Turteatern

Teatern utan reaktionärer 1977-2000

Bara några år efter starten 1970 hade Turteatern öppnat en filial i Östanås i Värmland och turnerat land och rike runt till arbetsplatser och offentliga lokaler. Köerna till teaterns föreställningar på moderscenen i Gamla Stan ringlade långa. 1975 spelade gruppen föreställningar som Det förgiftade äpplet, en debattpjäs om miljö, Håll röven ren och blicken fri, om medbestämmande och flera politiska farser och barnföreställningar med teman som kamratförtryck och solidaritet. 1975-76 spelades också publiksuccén Mäster Olof baserad på Strindbergs pjäs om reformism kontra revolution. 1977 får Turteatern hot om att de ska vräkas, vilket man misstänkte att det låg politiska agendor bakom.

SFbiografen Reflexen i Kärrtorp byggdes 1961. Under 70-talet blev biobesöken allt färre och 1977 la SF ner sina visningar i Kärrtorp. Turteatern som ofta hade gästat Kärrtorp blev då tillfrågad av Skarpnäcks kulturkommitté om att etablera sig på Reflexen. Turteatern hade länge haft en dröm om att flytta ut från centrum och turnerade ofta till förorterna. Eftersom de nu hotades av vräkning beslutade de sig för att hoppa på denna djärva idé. Sommaren 1977 flyttar teatern från sina lokaler på Österlånggatan 13 i Gamla Stan till Reflexen i Kärrtorp och öppnar Sveriges första förortsteater (året därefter, 1978, öppnades Angeredsteatern i Göteborg).

Under sommaren 1977 byggs biografen om för att kunna nyttjas för både teater och filmvisningar. De började även repetera på Reflexen och bjöd in ortsborna till öppna rep. Söndagen den 18 september 1977 invigs de nya lokalerna på Reflexen efter renoveringen. Det bjöds på kaffe, saft, musik och korv tillsammans med den egenskrivna barnföreställningen “korven” baserad på boken ”Barn, bovar och fyllisar”. Samma höst arrangerade Turteatern även en barnfestival. I sitt första programblad beskriver de flytten såhär:

”Varför Kärrtorp? 
Det är ett allmänt känt faktum att teaterpubliken i Stor-Stockholm utgörs av cirka 5 % av befolkningen. Om dessa % förs ett veritabelt krig mellan Stockholms femton olika innerstadsscener.
Tur-teatern vill med sin utflyttning till Stockholms förorter markera att vi söker oss till publik ur de återstående 95 %:en. 
Reflexen i Kärrtorp skall fungera som en basscen för turnéer i hela Stockholms län. Detta är sannerligen inget nytt för Tur-teaterns del. Under teaterns 7 åriga historia har strävan hela tiden varit att spela inte bara på teatern i Gamla Stan utan även på turné runt hela länet. Då är Tur-teaterns utflyttning ett definitivt ställningstagande för förortspubliken och emot koncentrationen av kulturlivet till innerstan. 

Att jobba med en förortsteater, betyder att aktivt arbeta för att söka upp publiken. Det går inte att slå sig till ro med att säga: “gör vi bara bra teater, så kommer publiken”. Vill vi göra allvar av avsikten att söka ”nya publikgrupper” då krävs en verklig pionjärsinsats.
Det är därför vi är i Kärrtorp och det är därför som arbetsplatsteatern är en så viktigt del av Tur-teatern. Och det är därför vi vill bjuda på ”Den sönderslagna krukan” av Heinrich v. Kleist* som öppningsprogram för kvällspubliken i förorterna.”

*Kleist inspirerades bland annat mycket av Rosseau och hade en stark tro på folkets naturliga känsla för sanning och rättvisa, vilket var kärnan i hans skapande.

Turteaterns medlemmar 1977 är Krister Lindell, Johan Hagberg, Anders Åberg, Thor Hartman, Göran Bohman, Görel Schönbäck, Christoffer Dogertz, Robert Sjöblom, Gunnar Ericsson, Karin Lingtorp, Ulf Eklund, Lena Wretblad, Monika Flygare, Anders Kadhammar, Margareta Lundberg, Kerstin Eriksson och Börje Jansson.

Reflexen blir Turteaterns moderscen, men de fortsätter turnera och spela på offentliga platser, arbetsplatser och föreningar. Teatern hade i slutet av 70-talet fem verksamhetsområden: amatörteater, barnteater, vuxenteater, föreningsteater och barnteaterfestival (utöver att också turnera i länet och landet). Medlemmarna säger till DN redan i februari 1978 att deras förväntningar överträffats stort.

Konceptet arbetsplatsteater var något gruppen ägnade sig mycket åt i slutet av 70- början av 80-talet. De turnerade bland annat föreställningarna Meningen med föreningen – ju snabbare beslut, desto tidigare kaffe och Spöken och spekulationer som handlade om debatten kring löntagarfonderna och medbestämmandelagen, som var en viktig diskussion på alla arbetsplatser 1978.

”Att spela på arbetsplatser är att söka upp sin publik i lunchrummen, i verkstadshallarna och i föreningslokalerna. Där får vi spela för ”vår” publik.”

”Vår föreställning är bara ena halvan, andra halvan är diskussionen efteråt. Glädjande nog har vi fått uppleva många livfulla och konstruktiva debatter mellan de anställda på företagen vi besökt. Vi har nämligen haft som målsättning att spela andra fiolen under debatterna. Det blir intressantare menar vi, om debatten går mellan olika anställda och inte mellan teatergruppen och anställda. Vi har ju ännu mindre erfarenhet av MBL och tillämpningen av den än de anställda på t.ex. Pripps.”

Amatörteaterverksamheten var också mycket populär och kön till deltagarlistan var lång. De arbetade mycket med improvisationer kring teman som deltagarna själv valde, vilket kunde vara ”Sverige under andra världskriget” och ”kvinnorollen idag och igår”.

”I Sverige finns sedan gammalt en stark och livaktig tradition av amatörteater som under många år behandlats kallsinnigt av institutioner och teaterarbetare. Vi menar att teater inte bara är till för dem som har det som yrke – teater kan alla ha nytta och glädje av. Här finns möjligheter att genom spex och allvar uttrycka sig själv och sitt samhälle. Den sortens aktiviteter behövs när TV och andra massmedier helst ser sin publik sittandes stilla och tyst.”

Turteatern var belägen mitt emellan Systembolaget och Pressbyrån. På lördagarna var det en strid ström av människor som rörde sig runt Kärrtorps torg, på väg till systemet för att köpa sprit och mellanöl. Detta började gruppen utnyttja och startade lördagskaféer för systembolagets kunder och andra Kärrtorpsbor. Syftet med lördagskaféerna var att få ortsbefolkningen att bli mer teaterintresserad och kaféerna arrangerades varje lördag mellan 11-13. Underhållningen varvades mellan egenskrivna sketcher och revynummer och uppträdanden från boende i området, allt från poesiläsning till skifflegrupper och annan musikunderhållning. Det blev otroligt populärt och folk började engagera sig i allt från att baka bullar till att boka in nummer. Några besökare startade föreningen FÖRTur som helt ansvarade för att driva lördagskaféerna då det började bli för mycket jobb för Turteaterns medlemmar att driva själva.  

Man spelar föreställningar för fullsatta salonger, vilket på Reflexen var ca 270 stolar. Många föreställningar spelades i månader. Föreställningen Sista skriket spelades 100 gånger och produktionen Känn själv, om sexuella övergrepp spelades över 500 gånger på skolor, konferenser och på turné i Sverige, Argentina och  Zambia. Kön ringlar lång utanför Turteatern och teaterintresset ökar enormt i Kärrtorp under 80- och 90-talen.

Mot slutet av 90-talet infinner sig en känsla av upprepning hos medlemmarna och man började prata om hur teatern skulle kunna förnya och föryngra sig. Robert Sjöblom som då utsetts till konstnärlig ledare för gruppen pratar med Kärrtorps gymnasium och tar över all dramaundervisning för skolans teaterelever. De undervisar 4 grupper i veckan och intresset för dramakurserna sprider sig till ungdomar över hela stan. Ungdomarna bjuds också in att medverka i teaterns egna stora produktioner, så som i Romeo och Juliet 1999, där alla unga roller spelades av teaterstudenter och de äldre av Turteaterns medlemmar. Detta kommer att bli starten för en ny era för teatern. Fortsättning följer i del 3 av Turteaterns jubileumsantologi.

INTERVJU: Marie Ahl

Marie Ahl har varit verksam som skådespelare, upphovsperson, dramatiker och styrelseledamot på Turteatern i 39 år. Hon blev en del av Turteaterns ensemble 1979 och har även arbetat på Fria Teatern, Växjö ensemblen och Riksteatern.

Hon började  studerade vid Stockholms scenskola 1973-76 och har även studerat regi, sång och undervisat elever och studenter i drama. Under sin långa karriär på Turteatern skrev hon själv flera pjäser och nummer, däribland pjäsen Regniga natt tillsammans med Mia Benson och medverkade även i många av teaterns kabaréer och sångprogram, som en sångföreställning med musik av Piaf och Brel. Hon har gästspelat i länder som England, Estland, Finland, Italien, Irland, forna Jugoslavien, Mexiko, Wales, Tyskland och Österrike. Marie Ahl har också arbetat inom film och TV samt med dubbning och som speaker.

Ett urval av de föreställningar hon medverkat i på Turteatern:
Inget går upp mot mammas gräs, 1980
TUR på stan, 1983
Efter läggdax, 1985
Mirandolina, 1986
Miraklet, 1987
Sista skriket, 1987
Gin & bitter lemon, 1990
Känn själv, 1990
Fångarna på Farsta, 1993
Älska mig lagom, 1994
Burkpojken, 1994
Henrietta och sanningen, 1995
Regniga natt, 1996
Oliver Twist
Bortbytingen
Romeo och Juliet, 1999
Den fula ankungen, 1999
Maratondansen, 2001
I övermorgon, 2001
Ett himla liv, 2002
Kanin Kanin, 2002
Nyckeln, 2003
Kvinnor på en bro, 2003
Huvudvärk med E, 2006
Solapan, 2005
Moderskärlek, 2006
Mäster Olof, 2007
Änglakaramellen
Ferdydurke, 2009
Up to you, 2010
Den sista människan, 2010
Kung Kackerlacka, 2010
SagoTUR, 2010
Kabaré Piaf/Brel
Den svenska apans 100 röda drömmar, 2013

Vad är ditt första minne av Turteatern?
Jag såg Mäster Olof i Gamla Stan, 1975. Jag själv gick fortfarande på Scenskolan och blev djupt imponerad av detta drama. Senare kom jag själv att spela modern i Mäster Olof på Turteatern, 2007.

När och hur startade din långa relation till Turteatern? 
Jag hade arbetat på Fria Teatern i flera år och det var mina fd scenskolevänner som lockade över mig till Turteatern. Sen kom den att betyda allra mest i mitt yrkesliv. Turteatern hade högt i tak, man var med i alla processer från början till slut, alla hade samma insyn i teaterns verksamhet och alla fick komma med idéer och förslag. Det var som en stor lekplats för oss. Det fanns en stor öppenhet och ett intresse för att inkludera andra i branschen, något som inte var en självklarhet i andra fria grupper. 

Under vilka år var du verksam på Turteatern (på teatern och i styrelsen).
På teatern 1979 till 2013 och säkert 20 år i styrelsen tills alldeles nyligen. 

Hur blev Turteatern en sån självklar lokal mötesplats för alla boende i och runt Kärrtorp? 
För att vi riktade oss så mycket utåt, både med amatörteater och att vi var så verksamma i skolorna, t.ex. Kärrtorps gymnasium. Vi använde lokalbefolkningen i våra föreställningar. Alla fick liksom var med. Vi hade lördagscafé som lockade många i området, där de även fick uppträda på scen och hjälpa till i cafét. Vi medverkade också ofta på Kärrtorpsdagen. Det fanns en inkluderande stämning, dörrarna till foajén stod alltid öppna… Det var inga höga hästar, ingen pretto-stämning. 

Hur engagerade ni unga i verksamheten?
En stor del var Kärrtorps gymnasium där några av oss skådespelare undervisade, på teaterlinjen. Vi gjorde ju också amatöruppsättningar med nästan bara ungdomar. 

Så småningom uppstod UNGA TUR som gjorde många bejublade uppsättningar.

Vad hade ni för utmaningar under din tid på Turteatern?
De värsta och mest osäkra var ju alltid att vi skulle få minskade anslag från kulturrådet, det hängde ständigt över oss. Sedan fanns det ju alltid en press att vara aktuella och intressanta och faktiskt lyckas locka folk från andra ställen än Kärrtorp … Där minns jag specielltInget går upp mot mammas gräs – min första pjäs -79, den satte oss på teaterkartan och det var kö långt ut på torget. Den turnerade vi även med Parkteatern, det var otroligt roligt. 

Berätta om ditt första möte med Nils Poletti.
Jag och min familj höll just på att flytta in på på Pärlröksgången i Tyresö och i backen stod en liten parvel och pekade finger åt oss. När jag frågade vad han hette sa han ”Nisse” sen vände han tvärt på sin trehjuling och skenade iväg åt motsatt håll. Blev sedermera ständig lekkamrat i huset till våra småpojkar. Med åren började han dyka upp på Turteatern med stort intresse för våra förställningar och 2001 stod han plötsligt själv på scen i Maratondansen. Han blev sedan konstnärlig ledare och har betytt enormt mycket för vad turteatern är idag, genom sina föreställningar har han gett teatern sin alldeles egna profil. 

Ett av dina bästa minnen:
Det var en speciell känsla när det var kö kväll efter kväll långt ut på Kärrtorpsplan, med Inget går upp mot mammas gräs. Alla turnéer har jag otroligt roliga minnen från. T.ex. var vi med Den fula ankungen på turné på Irland där vi gladeligen svor inför de religiösa skolklasserna. Vi fattade inte riktigt hur illa ”fuck” var. Den strikt religiösa lärarinnan ställde sig upp och sa barskt ”come on kids lets go” varpå hela skolklassen avlägsnades. På kvällen var det fest bland teaterfolket och när vi steg in ropades det ”Here comes the ugly fucklings…”. Efter det gick vi igenom översättningarna lite mer noggrannt…, Henrietta och sanningen tog oss till Mexico city vilket ju var helt otroligt. De föreställningar som ligger mig närmast om hjärtat är Regniga natt där jag och Mia Benson berättade om våra extremt olika mödrar, och Erik Pettersen fick oss att spela på diverse olika hemgjorda instrument. Det var fint för den drog ofta flera generationer, någon kom och såg den och kom en gång till – då med mamman… eller med dottern, och sen med mormor. 

Ferdydurke av Gombroviz. Svenska apans 100 röda drömmar som var min sista, ligger mig varmt om hjärtat. 

Vad saknar du mest:
Som pensionär njuter jag av mitt fria liv men jag saknar ofta teaterns värld, mötet med publiken, småpratet i den trånga logen före föreställningen – ibland så rolig att vi höll på att missa entrén, gemenskapen, turnéerna, pirret inför premiärer och teaterdoften av damm, svett, blommor, smink och målarfärg.  

Vad ska en teater utan reaktionärer vara?
En teater som ser framåt, är orädd och tar upp aktuella nödvändiga ämnen utan pekpinnar. 

Vad hoppas du att Teatern utan reaktionärer är om 50 år?
En teater som vågar sticka ut med klara budskap och ställningstaganden och är stark, underhållande och nödvändig. 

VI INSPIRERAS AV: NYXXX

Som det antireaktionära bidraget till vår andra del av vår jubileumsantologi har vi intervjuat scenkonstkollektivet Nyxxx. Nyxxx har tidigare gästat teatern med föreställningarna Avatarvaro, 2011, Human Agency, 2014 och Taktiska meditationer, 2016. Deras sätt att utmana de publika konventionerna, mellanmänskliga normerna samt undersökandet av kollektiva processer ofta med inslag av spellogik och teknik har inspirerat oss mycket.

Nyxxx består av ljusdesigner Kerstin Weimers, ljuddesigner Elize Arvefjord, dramaturgen Tova Gerge, regissören Ebba Petrén, speldesignern Gabriel Widing och bildkonstnären Albin Werle, baserade i Köpenhamn, Malmö och Stockholm. De arbetar med estetiska händelser och spel där publiken, både som enskilda kroppar och som tillfällig gemenskap, kan ta plats. Publikens deltagande skiljer sig åt i olika verk, ibland teknik för att stimulera till handling och sensibilitet.

Ljudande exempel ur föreställningarna Avatarvaro, 2011, Human Agency, 2014 och Taktiska meditationer, 2016:

Ni undersöker och utmanar ofta scenrummets publikkontrakt. I era verk byter vi roll från det traditionella åskådarperspektivet till intim interaktion, från publik till deltagare eller en enda stor gemenskap. Varför är detta så centralt i er konst?

Vi har gjort tre föreställningar på Turteatern: Avatarvaro, Human Agency och Taktiska meditationer. De föreslår alla olika publikkontrakt. Avatarvaro är ett hörlursverk, där publiken följer enkla röstinstruktioner. I Human Agency vandrar tolv hörlurar mellan olika personer i publiken – var och en växlar mellan att lyssna och handla eller att betrakta. Upplevelsen av att vara på insidan eller utsidan om ljudvärlden blir central. Taktiska meditationer pågick under tre timmar per kväll, då fick publiken möjlighet att komma och gå som de ville. Inne i verket fick de delta i olika meditationer och improvisationer. 

Det som är gemensamt för dessa verk är att publiken framträder inför sig själva och varandra. Verken drivs inte av starka berättelser eller av skådespelare. Vi tror att en av scenkonstens styrkor ligger i att vi delar rum med varandra och att vi i dessa rum kan producera och undersöka olika typer av gemenskaper och subjektiviteter.

Den deltagande dimensionen kommer av att publiken i sitt görande kan få andra estetiska upplevelser än vad som är möjliga med en traditionell scen-salong-uppdelning. Vi kan iscensätta en spänning i relationen mellan tanke och handling eller fantasi och handling. 

Att placera verken i “intima” rum ger möjlighet till gemenskaper som inte bygger enbart på de identiteter som publiken har med sig in. Det spelar mindre roll vad du heter, om du kan argumentera väl, vad du arbetar med och så vidare. I det konstnärliga arbetet tänker vi ofta på publiken i termer av kroppar, snarare än individuella subjekt. Vi försöker föreslå olika typer av samvaro som inte har någon självklar plats vare sig i det privata, sociala eller politiska livet.

Turteatern har fungerat som en spännande kontext för dessa verk. Dels genom sina scener som är av blackbox-snitt med dunkla väggar och högt i tak, men också för att Turteaterns publik har varit öppen för experimentella tillvägagångssätt. Detta trots att våra lågmälda och ambienta verk estetiskt befunnit sig långt från de karnevaleska, satiriska och mättade föreställningar som teatern ofta förknippas med. Kanske mörker, lekfullhet, kroppslighet och kuslighet i relation till politiskt intresse ändå förbinder vår estetik med Turteaterns.

Den klassiska dramaturgiska modellen har hängt i sedan antiken och kramas fortfarande av såväl teaterscenen som Hollywood. Behöver vi en ny dramaturgi för en ny tid? En postepisk dramaturgi?

Det går att diskutera ifall antikens Aristoteles verkligen är densamme som Hollywoods. Att vi i olika tider har byggt konstens handlingar för att skapa mening innebär också att tiden präglar våra dramaturgier. Dramaturgin för de tre verk som vi visat på Turteatern har funnits där så att publiken ska kunna veta hur de ska handla. Publiken är medskapare till innehållet. För att kunna vara det på ett konstnärligt intressant sätt behöver de guidas med trygg hand. Det välkända i vår dramaturgi bygger dock inte på populärkulturens slipade spänningskurvor, utan på upprättandet av tydliga sociala överenskommelser som snarast liknar vardagens fester, lekar eller spel. Vi har varit inspirerade bland annat av former för magiska seanser, träningspass, datorspel, lek och politisk aktivism.

Våra dramaturgiska ramar har ofta varit icke-hierarkiska i bemärkelsen att de inte söker huvudroller, och icke-linjära i bemärkelsen att flera händelser sker parallellt eller får olika utfall beroende på hur publiken agerar. Den har också ofta byggt på ackumulation av betydelse. Teman från en scen kan återkomma på ett nytt sätt i nästa scen. Någonting som publiken “lärt sig” i första scenen kan få ny betydelse längre in i verket. Men då vår grundpremiss varit att varje scen ska fungera och bli begriplig i sig bör nog vår dramaturgiska modell snarare än en röd tråd beskrivas som ett nätverk av situationer, som publiken själv måste arbeta med att koppla samman. Denna meningsskapande process har stått i förgrunden för oss, den har så att säga varit själva föreställningen. I de verk vi visat på Turteatern har vi velat ge plats för de inre processerna i relation till de sociala processerna.

De tre verk vi visat på Turteatern har alla, i varierande grad, innehållit instruktioner som publiken lyssnar till i hörlurar. Tova Gerge har tidigare skrivit om postepisk dramaturgi i relation till Nyxxx arbete (se “Nyxxx och den postepiska dramaturgin”). Till exempel tänker hon på hur vi använder teknik: “Vad är då det postepiska med att använda teknik och fjärrstyrning för att forma interaktion? Dels kan det ha att göra med hur rollfördelningen mellan styrande teknik och styrd människa kan fördela uppmärksamheten bort från helheten, till fragmentet. När man följer befinner man sig i ett på en gång tolkande och bortvänt nu, ett nu som fokuserar på att vara receptiv för impulser som kommer från en specifik källa. Här tror jag att man också kan göra kopplingar till vår samtida relation till teknik. Mobiltelefonen och internet är fragmentens teknik. Det är flödet, fönstret, den lilla scenen som blinkar till i ett oöverblickbart myller som till sin natur är postepiskt.”

Wagner hade sin vision om Das Gesamtkunstwerk – allkonstverket, Brecht om verfremdung – den distanserade teatern, båda med tydliga politiska agendor. Finns det någon konstnärlig ideologi som ni tycker är speciellt intressant för er eller som ni tycker teaterscenen borde hänge sig mer åt idag?

Låt oss ge några förslag som kanske inte omedelbart är “konstnärliga ideologier” men ändå tankesystem som vi på ett eller annat sätt har haft användning av i vår scenkonst. 

Det första förslaget är fenomenologi, en filosofisk inriktning som sätter den situerade, sinnliga kroppen i centrum för tänkandet. Fenomenologin har hjälpt oss att förstå vad som framträder och vad som sjunker tillbaka i olika situationer – hur uppmärksamhet riktas, känslor väcks, positioner förhandlas, orienteringspunkter upprättas. Här kan teoretiker som Sara Ahmed och Maurice Merleau-Ponty nämnas.

Det andra förslaget har att göra med mediateoretikern Marshall McLuhans tanke “the medium is the message” eller “the medium is the massage” som han också uttryckte det. Applicerat på scenkonsten kan vi tänka att det sätt som vi berättar, de rum, publikpositioner, överenskommelser osv. som vi använder oss av är lika viktiga, eller kanske än viktigare, än vad vi berättar. Frågan blir då inte bara “vad vill ni berätta för publiken?” utan “vad vill ni göra med publiken och hur vill ni göra det?”

Det tredje förslaget är att tänka med kompositören Pauline Oliveros som formulerade konceptet Deep Listening. Vi känner oss konstnärligt besläktade med hennes formulerande av instruktioner som en grupp kan göra tillsammans för att få en estetisk upplevelse. Hennes experimentella former för lyssnande och ljudskapande är ofta enkla att göra och de skiljer inte på lyssnare och åhörare. De kräver inte speciella musikaliska förkunskaper av deltagaren. De förutsätter ett hängivet och inkännande lyssnande till miljön omkring och de ljud som uppstår där såväl som till den egna kroppen. Det där meditativa lyssnandet har varit närvarande i vårt konstnärliga arbete i alla de verk som Nyxxx har visat på Turteatern. I Taktiska meditationer (2016) ville vi skapa ett rum där det inåtriktade och kontemplativa gav upphov till nya politiska strategier. Vi utgick från att det behövs nya sätt att tänka kollektivt, hållbart och långsiktigt i en samtid som premierar uppkoppling, effektivitet och utåtriktning.

VI INSPIRERAS AV: SIGNA

Signa utgörs av den Köpenhamnsbaserade konstnärsduon Signa och Arthur Köstler, som sedan 2001 producerat platsspecifika händelser och performanceföreställningar runt om i Skandinavien, Europa och även i Argentina. Deras verk är ofta helomslutande, interaktiva och ”durational” som pågår i allt från 6 till 250 timmar non stop. Ofta innehåller verken tematik som makt, identitet och lust, som konfronterar och testar publikens gränser. Signa Köstlers otroligt omfattande, detaljrika och signifikanta scenografier skapar universum som uppslukar alla som besöker deras installationer.

Vi ville veta mer om hur de arbetar och vad de har för förutsättningar för sitt skapade. Här kan du läsa en exklusiv intervju med Signa Köstler för vår jubileumsantologi.

I dina projekt upplever vi att det finns en tanke om att skapa totala universum som krockar med verkligheten, samtidigt som universumet har en dialog med verkligheten utanför. Hur förhåller ni er till begreppet fiktion och byggandet av olika universum?

Vi arbetar mycket med detaljer, specifika lukter och färger som är genomgående eller fullständigt frånvarande och objekt och spår i en sån mängd att det är omöjligt för publiken att överblicka ens efter att ha vistats i verket i flera timmar. Verkets rum är en simulerad verklighet, vitt skilt från den verklighet publiken annars rör sig i. Rummet indikerar att man befinner sig i ett konstrum men samtidigt insisterar verket på att detta konstrum är verkligt. Fenomenet ”uncanny valley” är något vi arbetar mycket med. Ofta används begreppet kopplat till levande robotar. Ju mer en robot liknar en verklig människa, desto starkare känsla av obehag väcker den. Våra verk är alltså simulerade verkligheter fyllt med det man kan kalla autenticitetsmarkörer som lukt, stök, smuts och alla de detaljer som utgör verkligheten. Men samtidigt är den simulerade verkligheten lite skev, i förhållande till den verklighet vi annars befinner oss i. Man är förflyttad till en annan tid och rum, men inte en klart definierad tid. Det är inte konsekvent 90-tal eller 80-tal. Det ÄR inget alls. Verkligheten har aldrig någonsin sett ut på det sättet. Man befinner sig i en icke-tid, på en icke-plats. Intentionen med dessa grepp är att rubba publikens uppfattning och position, där vissa regler är upphävda och andra fortfarande gäller.

Mycket av det vi skapar i de byggnader vi arbetar i är osynligt. Det ska helst se ut som om det alltid sett ut så. Innan repstart har vi ofta lagt ner månader av arbete på att bygga, måla, tapetsera och köpa möbler och objekt. Vi har ett stort lager där vi förvarar alla möjliga saker, kostymer och inredning som vi samlat från hela världen under de senaste 20 åren. Det visuella arbetet är en passion för mig, och jag är alltid på jakt efter nya saker till scenografin – mest i soprum och återvinningscentraler.

Vi är intresserade av att höra lite om hur förutsättningarna för skapadet hänger ihop med det faktiska konstnärliga projektet, då vi upplever dina projekt som så massiva och oändliga. Kan du berätta lite om din konstnärliga praktik? Upplever du att du kan realisera de projekt som du önskar med de förutsättningar som finns idag?

Våra verk är mycket omfattande. Våra team består av runt 50 skådespelare, som delvis också arbetar inom andra områden av produktionen, så som teknik, kostym och scenografi. Vi inreder, spelar och bor i verkets byggnader som ofta har låg publikkapacitet. En produktion pågår i 5-6 månader från byggstart till riv. Vi är privilegierade. Våra producenter (stora europeiska teatrar och festivaler med offentligt stöd) förmår och är villiga att ge oss de nödvändiga ramarna som krävs för att leva, skapa och spela.

Men inte mist är det hela teamets dedikerade och outtröttliga insats som gör tillblivelsen av ett verk möjlig. Skulle de medverkande ges lön enligt normala standarder skulle de redan höga produktionskostnaderna bli så stora att de skulle spränga alla ramar. Vi mottar ett årligt verksamhetsstöd som vi söker vart tredje år, det täcker kostnader för lager, kontor och viss hjälp med bokföring och revision. Min man och jag som utgör den konstnärliga ledningen får ut en lön under produktionen som motsvarar en dansk busschaufför.

Vi lever från projekt till projekt, relativt måttligt men utan att det går någon nöd. Under produktionerna bor vi med skådespelarna på spelplatsen och skulle inte kunna föreställa oss något annat. Livet som konstnär är osäkert och rädslan att förlora sitt levebröd (verksamhetsstöd / producenternas intresse) är ett villkor. Man ansöker, väntar, hoppas och tar det som det kommer. I den ideala världen vore en mer långsiktig ekonomisk säkerhet – lön varje månad och pengar som räcker till ett lager fritt från mögel och skadedjur naturligtvis att föredra. Men det är absolut en välsignelse att jag har kunnat leva på min konst i snart två årtionden utan att behöva kompromissa.

Vilken fråga upptar dig i din konstnärliga praktik just nu?

Ett intresse för den mellanmänskliga gemenskapen i alla dess aspekter och med alla dess fallgropar och tragiska inbyggda omöjlighet har format hela min praktik. Med corona-pandemins utbrott är världen chockartat förändrad och därmed också villkoren för mitt arbete, som ju alltid har haft närhet som sin viktigaste komponent.

Som en följd av covid-19, blev vår planlagda föreställning i Hamburg uppskjuten. Vi arbetar nu på ett nytt projekt, The Market, som öppnar i Köpenhamn till våren. The Market skiljer sig fundamentalt från de nästan 40 projekt som vi iscensatt genom de senaste två årtiondena – detta för att världen plötsligt blev fundamentalt annorlunda. Efter corona-pandemin har marknaden fått en ny plats i vårt medvetande; som epicenter. Projektet The Market har sin utgångspunkt i denna nollpunktsposition och tar med publiken till den plats där det hela (kanske) startade: på marknaden. I The Market har scenografin och den ensamma åskådaren huvudrollerna. De många levande karaktärerna som normalt befolkar våra universum, är ersatta med över 50 människodockor i verklig storlek – och den flyktiga närvaron av enstaka maskbeklädda performers.

Skulle du säga att ditt konstnärliga projekt är politiskt? Och i sådana fall på vilket sätt? Och vilken relation har du till begreppet politisk teater?

Ja. Men det är nog en definitionsfråga. Eftersom teater för det mesta, på ett eller annat sätt, handlar om människors livsvillkor, kan man hävda att all teater är politisk. Men jag vill inte att mitt arbete ska vara uppfostrande. Min intention är att belysa svåra aspekter av den mänskliga samexistensen, skapa rum för utforskande och reflektion, men också i hög grad att direkt konfrontera och utmana publikens gränser.

Vårt arbete blir ofta kritiserat för att vara gränsöverskridande och obehagligt. Jag vet att vissa ur publiken mår skit, är sömnlösa och har mardrömmar efter att ha besökt våra projekt och behöver lång tid för att bearbeta upplevelsen. Men vi måste överskrida några gränser. De livsvillkor som våra föreställningar tematiserar har paralleller i verkligheten, som ju dessvärre är långt mycket mer brutal än någon fiktion någonsin kan bli.

Vi som lever skyddat och privilegierat har en förpliktelse att bekanta oss med livets skuggsidor och det lidande som andra är tvingade till att genomleva. Jag menar att vi människor generellt är starkare än vi tror. Och jag menar att vi ska vara starkare (och modigare) än vi tror – framförallt då världen börjar förändras nu, politiskt och klimatmässigt. Livet får gärna komma och sätta klorna i oss så att vi kan öva oss på att förhålla oss till tillvarons mindre behagliga aspekter och vårt eget ansvar.

INTERVJU: Mia Benson

Mia Benson började arbeta på Turteatern 1989, då hon slog sig fri från Fria Proteatern. Hon har varit verksam som skådespelare, upphovsperson, dramatiker och styrelseledamot på Turteatern i 28 år.

Benson studerade vid Stockholms scenskola 1968-1971. Hon var verksam på Dramaten då man satte upp en pjäs om Norrbottens Järnverk. Den så kallade NJA-gruppen som låg bakom föreställningen bröt sig fri från Dramaten och startade Fria Proteatern där Benson blev en av medlemmarna. Hon kom även att medverka i Nationalteatern och andra scener som Intiman och Chinateatern.

Efter över 40 år på de fria scenerna återvände hon 2012 som skådespelare till Dramaten. Mia Benson har även varit flitigt representerad i film och TV och är nu aktuell i Ruben Östlunds kommande film Triangle of Sadness där hon spelar mot Woody Harrelson.

Här kan du höra henne berätta om hur det varit att arbeta på Turteatern, samt en och annan anekdot. Som när hon bodde hos beatnikförfattaren Allen Ginsberg i New York.

Turteatern i teaterhistorien

Turteatern intar förorten, bara tio minuter med tunnelbanan från city

Hur ska man placera in en grupp som Turteatern i teaterhistorien, vad har gjort den speciell och vad var det för rörelse som den var del av. Går man till standardverket Ny svensk teaterhistoria (2007) som har ett långt kapitel om Teatercentrum (TC) och de fria grupperna, om Turteatern står det ”ett symptomatiskt namn på en grupp i fas med tiden och ambitionerna. Nu var det direktverkande teater utanför city som gäller.” (s. 453) Teatercentrum hade när den startade 1969 en brokig medlemsskara med allt från ambulerande operasångare och Lunds kyrkospel till Narren och Fickteatern. Mot slutet av 1970 talet hade organisationen ett femtiotal medlemmar och det formulerades medlemskriterier och en upprivande diskussion fördes om kvalitetskrav och om man skulle skriva in en socialistisk målsättning. Nu inskränkte sig inte Turteatern till direktverkande teater, men de spelade en betydande roll i det Stockholmska teaterlandskapet under 1980-talet.

Turteatern startade mitt i en period då den nuvarande svenska kulturpolitiken formades. Olof Palme som var utbildningsminister med ansvar för kultur sammankallade utredningen Kulturrådet som 1972 la fram sitt förslag Ny kulturpolitik. Där fanns bland annat förslaget att regionteatrar skulle startas runt om i Sverige och att dessa skulle göra uppsättningar som var angelägna för sin publik och inte minst skulle man nå något som man kallade ”eftersatta grupper”, vilket var allt från fångar till kvinnor (!). Teatrarna skulle samarbeta med sin publik och gemensamt arbeta fram repertoar och uppsättningar. Det fanns en klar inspiration från de fria grupperna som turnerande runt om i Sverige och som nästan alltid hade ett vänsterperspektiv. Flera grupper omvandlades också till regionteatrar och hade då ofta en smärtsam process i övergången från fria grupper (alla gör allt) till landstingsägda institutioner där alla anställda hade specifika arbetsuppgifter. Några av grupperna var allierade med olika partier på vänsterkanten och inte sällan kunde föreställningarna följas av långa politiska diskussioner. I ett tilltagande nyliberalt klimat där teatern mer fokuserade på estetik än politik kastades stora delar av gruppteatern på sophögen med epitet ”plakatteater”. Det är en förminskning av den roll som de fria grupperna spelade i teaterutvecklingen.

Under 1960-talet började en diskussion om gruppteater både inom och utom institutionerna. Gruppteater skulle i princip inte ha en regissör utan uppsättningen skulle komma till gemensamt, ofta med improvisation som grund. Om regissör fanns skulle den mer vara en diskussionspartner och yttre öga. I teatertidskriften dialog (1965-70) som drevs av Jonas Cornell, Lars Kleberg och Leif Zern diskuterades även teaterns sociala funktion och hur ett teaterrums gestaltning kan förändra relationen mellan publik och aktörer.  När Turteatern 1977 tog steget att flytta till Kärrtorp och inta Reflexen som scen var det en del av en trend, senare skulle både Fria teatern öppna i Högdalen och Teater Aurora i Gubbängen (samma lokal som Moment har i dag). I Göteborg öppnade Stadsteatern en scen i förorten Angered och naturligtvis finns det många liknande exempel runt om i Europa från den här tiden. Det var både en förhoppning om att hitta en lokal publikförankring men också att få en stor scen till en rimlig hyra. Turteatern lämnade sin karaktäristiska källarlokal i Gamla stan, och fick i Kärrtorp en relativt stor salong men på sikt blev samexistensen med den lokala kulturkommittén problematisk.

Slapsticksnummer

Som ung teaterkritiker på 1980-talet följde jag Turteaterns repertoar. Det fanns en nyfikenhet kring vad Turteatern gjorde och de lyckades många gånger infria de stora förväntningarna. Många skådespelare och regissörer passerade förbi men det fanns en kärna med Robert Sjöblom, Marie Öhrn, Marie Ahl och Victoria Kahn. På de större vuxenproduktionerna var ofta Johan Huldt regissör, en regissör som redan då visste hur man får igång en farskarusell. För det var ofta komedi och fars som stod på repertoaren, men nästan alltid med ett samhällsperspektiv. Ja, man till och med gjorde en och annan revy på uppdrag av fackföreningar. Men Turteatern inordnade sig inte i något vänsterpartipolitiskt led utan förhöll sig mer avslappnade.

En av de riktigt stora succéerna var Dario Fos Inget går upp mot mammas gräs (1981), där det drevs hejdlöst med drogmissbruk och där Ulf Eklund hade det ena efter det andra oefterhärmliga slappsticksnummer. Dario Fos Vi betalar inte! Vi betalar inte! hade några år innan haft en dundersuccé på Pistolteatern och öppnade dörren för en politisk teater som inte var foträt. Jag konstaterade under rubriken ”Årets roligaste föreställning” att ”skådespelarna får ofta vänta med replikerna eftersom publiken skriker av skratt och blir omöjliga att överrösta”. Turteaterns uppsättning slog an och spelades i sex månader, och annonserna talar om extraföreställningar. Sommaren -82 turnerade uppsättningen dessutom i Parkteaterns regi med premiär i Vitabergsparken. När jag tittar på repertoaren under 1980-talet så är det många uppsättningar som spelas över 50 gånger, till och med en som spelades 100 gånger – Alan Bleasdales sjukhusfars Sista skriket 1987.  Repertoaren under 1980- och början av 1990-talet påminner en del om de på den tiden mest framgångsrika länsteatrarna. Lite klassiker, lite komedier/revyer och en hel del kabaréer.

Det som ofta återkommer i recensioner är att det är mödan värt att ta tunnelbanan till Kärrtorp, det tar ju bara 10 minuter från centralen. Turteatern hyrde 1983 till och med ett tunnelbaneset som gick fyra turer till Kärrtorp och i vagnarna spelades trailers för de aktuella uppsättningarna. Bland annat succékabaréerna Det luktar karl där Johan Rabaeus och Michael Segerström utredde mansrollen och Kabaré Välståndet. Den senare som gycklade med svenskens idévärld spelades med publiken sittande på Reflexens scen, på utrangerade bussäten. Ett av många exempel på hur man utforskade scenrummet och överraskade sin publik. Kabaréerna spelades även på Berns och Mosebacke, andra kabaréer såldes in som föreningsprogram. Det var olika sätt att bredda publikunderlaget och som gjorde Turteatern kända utanför söderförorterna.

Poetisk tät uppsättning
Allt var inte komedi, 1984 satte Magnus Bergquist upp Suzanne Brøggers diktepos Tone med skådespelerskorna Ingalill Rydberg och Marie Öhrn samt två musiker, den spelades 64 gånger. Minns fortfarande hur tät föreställningen var, hur repliker och musik vävdes in i varandra. Jim Cartwrights Road hade man Sverigepremiär på 1988 och lånade in Lena Granhagen till en av rollerna. Man lyckades få med alla nyanser i denna skildring av underklassen ett dygn kring en gata. ”Åk till Kärrtorp” utropade Lars Ring i Svenska Dagbladet.

Repertoaren dominerades av vuxenteater, även om vissa uppsättningar såldes in till högstadiet och gymnasiet.  Ett undantag var spelåret 1989/90 då man enbart spelade barnteater, bl.a. satte Eva Gröndahl upp Börje Lindströms Åtta år. Efter några år blev det mer och mer barn- och ungdomsteater. Nya generationer flyttade in och Turteatern lyckades inte riktigt etablera ett förhållande till dem. De turnerande barnteaterföreställningarna åkte runt om i hela Sverige och allt färre föreställningar spelades i Kärrtorp och överhuvudtaget i Stockholm. 2003 skrev jag en rapport till Kulturförvaltningen i Stockholms stad om de fria grupperna (Från fria grupper till nätverksteatrar) där drog jag följande slutsats om Turteaterns situation:

”Ifall Tur-teatern ska överleva måste den åter hitta en egen identitet, men det hänger samman med huruvida man lyckas genomföra ett generationsskifte och sedan få dessa skådespelare och regissörer att stanna och utveckla teatern. Idag spelar man välgjord teater som inte märks i konkurrensen i Stockholm. Man har vidare förlorat mycket av sin lokala förankring, något som man nu tycks arbeta för att återfå.”

Man hade börjat spela barnteaterföreställningarna för en vuxen publik på kvällarna och kombinerat det med spelningar av lokala band. Men det som de framförallt lyfte fram var teaterns dramapedagogiska arbete på Kärrtorps gymnasium och att en teatergrupp skulle bildas av tidigare elever. Det här utgjorde embryot till Unga Tur som startade 2004 och leddes av Nils Poletti. Flera stora Paradisofestivaler hölls med gigantiska uppsättningar och Kärrtorp blev återigen synliga på teaterkartan. En nödvändig ny inriktning för Turteatern, som först gjorde en del försök att reformera om gamla Tur innan en helt ny konstnärliga ledningen tog över 2008 – när reformismen misslyckades blev det revolution med Nils Poletti, Carina Ehrenholm och Erik Holmström.

Turteaterns uppsättningar tog helt plötsligt mycket mer plats och utrymme än tidigare. Uttrycken var större, scenografibyggena expanderade och man försökte inte vara rumsrena utan vågade ta ut svängarna och utmana publikens smak. När de hade övergivit Reflexen som scen och skapat två flexibla scener i det gamla medborgarhuset blev det en samlingspunkt där både gästande projekt och egna uppsättningar samexisterade.  Då kunde serietecknarna Joakim Piriniens och Henrik Bromanders världar dyka upp på scen, eller Markis de Sades Juliette och Dantes Divina Comedia i dagens konkurrensutsatta svenska samhälle. Till det gästproduktioner som Scum-manifestet och Grottbjörnens folk har skapat ett livfullt teaterhus, något som fortsätter under Marie Nikazm Bakkens ledning där hennes serieteater efter Ibsen delade publiken i hatare och älskare. Nu får vi se om teatern återuppstår med Nibelungens ring efter Coronas ragnarök med teatern och den publika kulturen.

Merparten av 70-talets fria grupper finns inte längre, de har misslyckats att föra över teatern till nya generationer. De nya generationerna har inte heller varit intresserade av att kopiera de arbetssätt och principer som de äldre fria grupperna stod för. De startade med likalöns-princip och utgångspunkten att alla gör allt. Alternativa teaterutbildningar ansågs värdefullare än att inordnas i de traditioner som de statliga scenskolorna ansågs lära ut. Professionalisering, växelspel mellan institutioner och fria teatrar kännetecknar dagens teaterklimat. Turteaterns historia rymmer många sådana försök genom regissörer som även arbetade på institutionsteatrar, skådespelare som lånades in för olika uppsättningar. Att teatern lyckades undgå att bli fyrkantigt vänsterpolitiska, som flera av de tidiga grupperna blev, är också ett skäl till att den har kunnat överleva. Ser man på Turteaterns repertoar under de senaste 15 åren är den fortfarande politisk, men på ett nytt sätt. Sett ur det perspektivet är Turteatern en viktig kugge i den svenska teaterhistorien.

Rikard Hoogland, docent i Teatervetenskap, Stockholms universitet

Rikard Hoogland är docent i teatervetenskap och biträdande prefekt vid institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet där han disputerade 2005 med avhandlingen Spelet om teaterpolitiken – Det svenska regionteatersystemet från statligt initiativ till lokal realitet. Hoogland forskar och undervisar om samtida scenkonst, kulturpolitik och svensk teater kring 1900. Han har tidigare varit redaktör för Teatertidningen och Nordic Theatre Studies. Han har även varit medlem i styrelsen för Nordiska teaterforskare, medverkat i flera utredningar, arbetat som dramaturg på Radioteatern samt varit projektsekreterare för Stiftelsen framtidens kultur.

Politikernas visioner för Stockholms fria scenkonst

Vi frågade politikerna i Stockholms stads kulturnämnd om deras visioner för Stockholms fria scenkonst. Detta var svaren vi fick från Mp, V, C och Fi! (M, S och KD återkom aldrig med svar, trots påminnelse.)

CENTERPARTIET, Jonas Naddebo

Vad är Centerpartiets vision och prioriteringar för det fria scenkonstfältet i Stockholm?

 Vår vision, tillsammans med den grönblåa majoriteten i Stockholm, är ett rikt kulturutbud i alla dess former. Konserter, teatrar, konstutställningar, biografer, gallerier, museer och nattliv gör Stockholm attraktivt. Det fria scenkonstfältet inkluderas här och vi ser vikten av att staden fortsätter att arbeta med kulturstöd för ett en scenkonst i staden.

Hur ser ni att det fria scenkonstfältet och stödet till den fria scenkonsten kommer påverkas nästa år och framåt?

 Vi kan inte och vill inte dra några slutsatser om hur nästa år kommer att se ut. Vi kan dock konstatera att ingen kan överblicka konsekvenserna av pågående pandemi. Det vi vet är att pandemin, beroende av omfattning och varaktighet, kommer att ge upphov till fortsatta restriktioner som påverkar publik verksamhet. Pandemin kommer sannolikt också att påverka beteendemönster och kulturkonsumtion i stort. Detta kommer vi att behöva ta hänsyn till i kommande beslut. Det vi prioriterar här och nu är åtgärder som bidrar till att livskraftiga kulturverksamheter i Stockholm har en chans att övervintra genom krisen. Vår vision om ett Stockholm präglat av ett rikt kulturutbud i alla dess former står fast både genom och efter krisen.

VÄNSTERPARTIET, Torun Boucher

Vad är Vänsterpartiets vision och prioriteringar för det fria scenkonstfältet i Stockholm?

Visionen är ett starkare ekonomiskt offentligt grundstöd i staden som ger bra förutsättningar för ett levande kulturliv på såväl professionell som icke-professionell nivå. Kultur ska vara tillgängligt för alla, det ska finnas kultur i hela staden och kulturens betydelse för ett demokratiskt samhälle kan inte underskattas.

Stockholm är Sveriges huvudstad och har som huvudstad ett särskilt ansvar för kulturen och för Sverige som kulturnation. Ska Stockholm ha chansen att vara en kulturmetropol, måste staden ta det ansvaret. Om staden klarar att ta ansvar för oetablerade, experimentella och nyskapande konstnärer, då kommer staden bli intressant även för den som redan är världsberömd. Det fria scenkonstlivet är en nyckelspelare i den visionen.

För ett vitalt fritt scenkonstliv behövs såväl ett förutsägbart verksamhetsstöd till de mer etablerade scenerna som ett utbyggt projektstöd till nykomlingar och de mer experimentella scenerna. Det behövs stöd till infrastruktur i form av stöd till scener, gästspelscener, repetitionslokaler, produktionsbolag, teknisk support med mera. Staden behöver vidare ta en mer aktiv roll som ägare och förvaltare av lokaler för att säkerställa att det finns tillgång för det fria kulturlivet och föreningslivet över hela staden. Kulturen är en bärande del av Stockholm som en stad i utveckling, och intressant nyskapande kultur behöver en levande stad. Dessa två är beroende av varandra.

Vänsterpartiet vill även se bättre arbetsvillkor och ökad inkomsttrygghet för kulturarbetare. Vi måste till exempel se till att den som kombinerar tex deltidsanställning, stipendier och frilansande får lättare att tillgodoräkna sig alla delar i sin sjukpenningsgrundande inkomst, så att de också har råd att vara sjukskrivna eller föräldralediga.

Hur ser ni att det fria scenkonstfältet och stödet till den fria scenkonsten kommer påverkas nästa år och framåt

Den stora utmaningen den kommande tiden är det konkurshot som hänger över hela kulturbranschen i dagsläget. Det statliga stödet om 500 mkr, som presenterades tidigare under våren, kommer att vara otillräckligt. Därför kommer staden att behöva använda en del av det övriga statliga stödet samt skjuta till egna ekonomiska resurser från staden centralt för att stötta upp de fria kulturaktörerna. Det nuvarande politiska styret i Stockholm har dock valt att banta ner kulturbudgeten från en redan låg nivå, så det kommer att bli en stor utmaning som kommer kräva stark politisk vilja för att genomföra. Jag hoppas att den blågröna majoriteten i budgeten för 2021 överger målsättningen att staden ska ha en av Sveriges lägsta kommunalskatter och börjar prioritera stadens verksamheter i stället.

Under den närmsta framtiden måste vi framförallt se till att de fria kulturaktörer som är verksamma i vår stad har råd att behålla sina lokaler, oavsett om man hyr lokal från något av de kommunala bostadsbolagen eller har en privatvärd. Kulturlokaler som försvinner är väldigt svåra att ersätta, framförallt i privata fastigheter. Vi i Vänsterpartiet menar därför att stat, region och kommun måste se till att öka på stöden för kulturlokalerna omgående, vilket inte heller vore mer än rätt eftersom kulturen hittills fått en mycket liten del av alla miljarder som delats ut i form av olika stödpaket.

Staden behöver också skyndsamt se till att stödja olika former av möteslokaler och lokalförvaltande organisationer som till exempel Folkets Hus-rörelsen. Annars är risken överhängande att det inte finns vare sig repetitions-, undervisnings-, teater- eller gästspelscener kvar när pandemin ebbar ut. Och det är bråttom. Så dels behöver kulturbudgeten förstärkas omedelbart med akuta insatser, dels behöver den politiska majoriteten omprioritera inför nästa år och förstärka kulturbudgeten mer långsiktigt. Annars riskerar vi en situation där det fria scenkonstlivet kommer att få svårt att kunna återhämta sig i närtid och där effekterna av uteblivet stöd kommer att märkas lång tid framöver.

MILJÖPARTIET, Micke Seid

Vad är Miljöpartiets vision och prioriteringar för det fria scenkonstfältet i Stockholm?

Miljöpartiets vision är att kulturen är en ovärderlig del av samhället och att Stockholm därför ska ha ett välmående och mångfacetterat fritt scenkonstfält som ska ges möjlighet att verka med bra villkor. Därför är det viktigt för oss med en ökad kulturbudget och därmed ett utökat utrymme för kulturstöd. Detta har vi prioriterat högt under de sex år vi har suttit i majoritet i stadens kulturnämnd och det är en fråga som vi kommer att fortsätta prioritera.

Hur ser ni att det fria scenkonstfältet och stödet till den fria scenkonsten kommer påverkas nästa år och framåt?

Tyvärr genomgår hela samhället och inte minst kultursektorn en väldigt tuff period just nu. Vi i Miljöpartiet är genom fortlöpande dialoger med flera aktörer i stadens kulturella ekosystem väl medvetna om att nästa år kommer att innebära nya och stora utmaningar för alla. Vi följer fortlöpande utvecklingen och vår vilja att, på ett långsiktigt och hållbart sätt, stödja den för stan helt oumbärliga fria scenkonsten har ökat alltefter coronakrisens följder för kulturlivet har förvärrats.

LIBERALERNA, Hanna Gerde, Jesper Svensson

Vad är Liberalernas vision och prioriteringar för det fria scenkonstfältet i Stockholm?

Liberalerna anser att det fria kulturlivet är en mycket viktig del av det kulturella utbudet i Stockholm. Vi är medvetna om att många kulturaktörer idag saknar egen scen att verka på och att fria teatergrupper har problem att hitta lokal/har höga lokalkostnader.

När Liberalerna hade ansvar för kulturen startades Fri Scen på kulturhuset. Syftet med initiativet var dels att erbjuda en plats och skapa ett skyltfönster för Stockholms kulturaktörer som saknar lokal och stöd, dels att tillgängliggöra den teaterkonst som finns utanför de etablerade teatrarna för stadens invånare.

Hur ser ni att det fria scenkonstfältet och stödet till den fria scenkonsten kommer påverkas nästa år och framåt?

Vi anser att stödet även fortsättningsvis ska utgå som kulturstöd. Avgörande för en liberal kulturpolitik är den konstnärliga kvaliteten, som politiker varken kan eller ska bedöma. Principen om armslängds avstånd ska gälla, det vill säga att det är kulturskapare och experter som fattar de konstnärliga besluten och inte politiker.

Med anledning av coronavirusets effekter står staden, liksom många individer och aktörer, inför en stor ekonomisk utmaning. Det är i dagsläget inte möjligt att överblicka konsekvenserna av den pågående pandemin.

FI, Madeleine Kaharascho Fridh

Vad är Fi:s vision och prioriteringar för det fria scenkonstfältet i Stockholm?

En feministisk och antirasistisk kulturpolitik ska verka för ett demokratiskt, jämlikt och inkluderande kulturliv. Kulturen ska ge utrymme för en mångfald av idéer och möjlighet till både identifikation, överskridande och olikhet. Vår politik bygger på kunskap om kulturers och människors grundläggande interaktion, rörlighet och sammanblandning. Feministiskt initiativ utgår från alla människors rätt till medskapande och deltagande, liksom en demokratisk fördelning av resurser.

Feministiskt initiativ har omfattade politik för att främja kulturarbetares villkor. En politik som blir allt mer angelägen utifrån dagens akuta situation för kulturen generellt och scenkonsten i synnerhet.

Då kulturområdet präglas av kombinationer av korta projektanställningar, egenföretagande och föreningsverksamhet, faller kulturarbetare ofta utanför systemen. Redan prekära förhållanden förstärks, inte minst inom det fria kulturlivet. För att främja kulturarbetares trygghet och sysselsättning behövs såväl nationell som kommunal handlingsplan tas fram. Regeringen och Stockholm stad behöver ta ett gemensamt ansvar för all den scenkonst som skapas och genomförs i Stockholm.

Trygghetssystemen måste omfatta alla verksamma inom kulturområdet, från administratörer till upphovspersoner. Osäkra ekonomiska förhållanden utgör också en betydande barriär för människor som saknar ekonomiska buffertar eller som inte kommer från privilegierade familjer. Ofta konstrueras ett lapptäcke av nödlösningar för särskilda yrkesgrupper, vilket är positivt för det fåtal som omfattas, men negativt för en mer generell trygghet för alla. Eftersom många kulturarbetare arbetar med flera uttryck blir det också begränsande när olika trygghetsmodeller endast omfattar vissa konstformer. Därför vill Feministiskt initiativ se ett mer heltäckande och generellt trygghetssystem.

Under de senaste månaderna har vi sett politik som genomförs utan tillräcklig lyhördhet inför de reella behov som uttryckts. Feministiskt initiativ vill att dialogen med kulturarbetare formaliseras ytterligare och utgör en grund för kommande ett utvidgat krispaket.

Hur ser ni att det fria scenkonstfältet och stödet till den fria scenkonsten kommer påverkas nästa år och framåt?

Härom veckan meddelade ännu en teaterscen i Stockholm att de kommer tvingas att flytta eller lägga ner på grund av otillräckliga insatser för att rädda kulturen under pandemin.  Fria teatern i Högdalen har funnits i 40 år och Teater Pero som skapar barnteater har funnits i 27 år. Det är en stor förlust för Stockholm att dessa och många fler scener försvinner. Stockholm blir en fattigare stad och det är kulturarbetare och dess hängivna besökare, stora som små som är de största förlorarna. Utan ett starkt stöd på såväl kort som lång sikt riskerar konsekvenserna förvärras.

Feministiskt initiativ anser att det är anmärkningsvärt att den grönblå majoriteten låter scener försvinna från Stockholm trots att de säger sig vilja värna barnkulturen, skapa en levande stad och slår sig för bröstet i media angående sitt så kallade ”stödpaket”. Sanningen är att majoritetens stödpaket till det fria kulturlivet är långt ifrån tillräckligt för att möta de behov kulturutövarna uttryckt. Eftersom pengarna tas ur den befintliga kulturbudgeten genom att dra in kulturstödet är det i praktiken inga extra resurser. Feministiskt initiativs förslag har varit att öka anslaget till med 15 miljoner kronor i ett första steg.

Olika aviserade bidrag kommer att gå särskilt till utövare och vi vill därför passa på att belysa en grupp som riskerar att hamna utanför alla stöd om inte staden tar höjd för det. Det gäller scentekniker, kostymörer och andra som ofta är egenföretagare och som arbetar på uppdrag inom kultursektorn, de arbetar ofta brett med såväl små smala uppdrag som större event. Tidigare neddragningar under 2019 av exempelvis kulturskolan har slagit mot kostymörer och andra viktiga resurser för att det som sker på scen ska få liv. Det är viktigt alla som bidrar till scenkonsten synliggörs i den kris vi står inför och ges stöd att fortsätta verka.

Barnkultur är en viktig pusselbit i en levande demokrati. Vi människor får syn på oss själva genom någon annans gestaltning, hittar sätt att skapa relationer med andra genom det som upplevts och får möjlighet att sätta ord på eller ge uttryck för känslor och erfarenheter. Ur ett större samhälleligt perspektiv är det sorgligt att teatrar och scener släcker ned och det är därför stöd till exempelvis barnkulturens aktörer och andra i särskilt utsatta situationer måste prioriteras för att förhindra en teaterdöd i Stockholm. 

På lång sikt vill Feministiskt initiativ att:

• stöden till offentligt finansierade kulturverksamheter räknas upp i takt med lönerörelserna, och att arbetet för jämställd och jämlik fördelning av resurser förstärks.
• det fria kulturlivet prioriteras och medlen kraftigt räknas upp, liksom stöd för produktion och turné.
• ta ett helhetsgrepp på kulturarbetarnas villkor genom heltäckande och generella trygghetssystem som alla omfattas av
• Fi vill att samordnade satsningar görs inom hela kulturområdet och civilsamhället för att fånga upp nyanlända kulturarbetare.

Kulturministern om armlängds avstånd

Vilken roll har den fria konsten i ett demokratiskt samhälle?

Den fria konsten utforskar människan, samhället och tillvaron. Den kan ställa svåra, och ibland obekväma, frågor om vad det innebär att vara människa. Denna fria, utforskande och ibland ifrågasättande konstnärliga verksamhet är viktig eftersom demokratin behöver en mångfald av perspektiv och röster som kan sätta samhället och tillvaron i belysning ur olika perspektiv.

---

Genom historien har vi sett exempel på när konstens frihet har inskränkts, som i det nationalsocialistiska Tyskland då det skapades listor över så kallad ”Entartete kunst” – urartad/icke önskvärd konst som förbjöds, så som Kandiskij, Klee och Chagall. Vad är de viktigaste politiska åtgärderna för att se till att detta inte ska kunna ske igen, i Sverige?

För mig är det oerhört viktigt att jobba för att principen om armlängds avstånd mellan politik och kulturliv fungerar. Som politiker ska jag skapa förutsättningar för kultur, genom att sätta organisatoriska ramar och bidra till finansiering. Men jag ska inte diktera vilken kultur som är önskvärd eller inte. Att politiker styr konstens innehåll hör inte hemma i en demokrati. 

Därför är det mycket viktigt att denna princip upprätthålls. Tyvärr ser vi på vissa håll, även i Sverige, hur politiker inte kan motstå frestelsen att regissera det som ska vara den fria konsten. Det behöver vi uppmärksamma och motverka. Konsten ska vara fri. Därför har jag också gett Myndigheten för kulturanalys i uppdrag att undersöka hur principen om armlängds avstånd fungerar i praktiken. 

För att upprätthålla det fria skapandet är det också viktigt att kulturen kan luta sig mot flera olika källor av finansiering. Den offentliga kulturpolitiken är mycket viktig, inte minst för att bidra till finansiering av kultur som inte klarar sig på kommersiella villkor, men publikintäkter, privat och ideell finansiering har också stor betydelse. Även när det handlar om finansieringskällor mår kulturen bra av mångfald. Kulturlivet är ett komplext ekosystem bestående av flera samverkande delar som måste fungera jämte varandra.

---

Varför behövs det fria teaterscener i Sverige?

Det behövs fria teaterscener eftersom teatern är en mycket viktig del av den fria scenkonsten. Vid sidan om nationalscenen för teater och andra offentligt finansierade scener är det viktigt att det också finns en flora av fristående scener. Ett levande kulturliv måste inrymma en kulturell mångfald.

VI INSPIRERAS AV: STINA KAJASO

Teatern utan reaktionärer 1970-1977

”Vet ni vad man döpt Dramaten till? Konservhuset
Vet ni vad man skulle kunna kalla TV? Jo, tvestjärt med anal ett och anal två.

Så kan det låta medan teterkollektivet TUR-teatern ställer upp för gruppfoto.TUR-teatern är nyaste teatern i de äldsta lokalerna: Nedlagda Marsyas i källarvalv från 1400-talet i Gamla stan. Kollektivet består av Christer Boustedt, Lena Dahlman, Gösta Ekman, Leif Frostenberg, Thor Hartman, Tommy Johnsson, Malle Jöever, Sten Lonnert, Sonja Lund och Torsten Wahlund. Alla beprövade skådespelare och regissörer som lämnat institutionsteatrarna . För att göra som dom vill.”


Turteatern startades 1970 av en grupp skådespelare och regissörer från Stockholms Stadsteater som ville bryta sig loss från institutionsteaterns ofrihet och bilda en kollektivt ledd fri teatergrupp. De tog över den gamla avant-gardescenen Marsyasteatern på Österlånggatan 13 i Gamla stan. Första premiären skedde på hösten 1970 av föreställningen De bordlagda av Birger Norman med Tommy Johnsson och Sonja Lund i rollerna. 

Gruppen ville bli sina egna teaterdirektörer. En av grundarna berättar att drivkraften för Turteaterns medlemmar låg i att få vara med och forma den teater de jobbade på och få möjlighet att själva påverka organisationen både konstnärligt och ekonomiskt. Grundandet beskrivs då som ett helt nytt experiment inom branschen. Turteaterns uppgift var att genom sin konstnärliga verksamhet arbeta för ett samhälle som är grundat på jämlikhet och mänsklig solidaritet. En annan grundprincip var att “kollektivet går före individen”. I ett programblad skrivs:

” Vår målsättning är att göra teater för dem som av olika anledningar står utanför eller känner sig främmande inför den kulturpolitik som bedrivs av institutionsteatrarna.”

Gruppen var som alla andra fria grupper på den tiden en teater med klart vänsterpolitisk inriktning – en Teater Utan Reaktionärer. Gruppens egen ”nisch” var kritik från vänster av det då statsbärande Socialdemokratiska partiet och dess förlängda arm – LO. 

Alla var konstnärligt och ekonomiskt ansvariga. Den nystartade teatern fick i början avslag på sina bidragsansökningar men Marsyasscenen fick 150 000 kr från Stockholms stad. De spelade första året 250 föreställningar, 100 på teatern och 150 i övriga landet. Likalönsprincip rådde och alla tjänade 2 000 kr i månaden (avtalsenlig minimilön på den tiden var 2 500 kr). Gruppen skulle även, två månader om året, stå till förfogande för Dramatiska institutet som lärare.

På den tiden stod inte institutionsteatrarna högt i kurs och många hade en stor önskan om att få jobba i en frigrupp efter utbildningen. Året efter att Turteatern bildades startades Fria Pro-teatern av avhoppare från Dramaten. Turteatern fick många jobbansökningar både från skådespelare och musiker. Andra som var aktiva på Turteatern under de tidiga åren var Anders Granell, Rolf Larson, Ann Falk, Peter Edding, Anna Sällström, Paula Brandt, Peter Schildt, Bernt Ström, Marianne Nordwall. Karin Lingtorp, Börge Jansson, Görel Schönbäck. Lasse Werner, Janne Carlsson och Gösta Wälivaara.

Turteaterns andra produktion var Sara Lidmans pjäs MARTA MARTA i regi av Gösta Ekman. Pjäsen som hade underrubriken ”en folksaga” var en allegori om folket, arbetarrörelsen och kapitalet, där striden stod om skogen och om att återta den från kapitalet.

Teaterns uppsättningar fick oftast positiva recensioner i tidningar men gruppen får också kritik för att var “för politiska”. Gruppen turnerar och spelar ofta på alternativa platser såsom en nedlagd Konsumbutik, på sjukhus, i maskinhallar, fängelser och på gator och torg. Att spela 250 föreställningar om året, varav 150 på turné innebar mycket resande. Ett av de län gruppen kom att spela mycket i var Värmland. De hade etablerat goda kontakter med lokala arrangörer och landstinget och beslöt då att koncentrera allt turnerande dit. De köpte ett stort hus i Östanås, strax norr om Molkom. Ur detta föddes en önskan hos en del av gruppmedlemmarna att slippa pendlandet. Några medlemmar valde då att bosätta sig där permanent och bilda Turteaterns regionteater i Värmland.

En natt vaknade TURmedlemmen Anders Granell av att känna en pistolpipa i nacken. Ett tiotal poliser hade stormat Turteaterns lokaler och lägenheten ovanför som några av teaterarbetarna bodde i. Ett tiotal medlemmar häktades och förhördes. Senare fick de veta att polisen hade sökt terrorister i samröre med RAF och anhängare till Bader-Mainhof. ”Vi sysslar ju bara med barnteater…” sa Granell i en intervju i DN, april 1977.

Samma år inser gruppen att lokalerna i Gamla stan måste renoveras. Det sprang råttor överallt säger en av gruppens originalmedlemmar. De började då fundera på hur man kan komma närmare publiken. Detta blir startskottet för flytten till Kärrtorp och begreppet ”förortsteater” myntas.

Fortsättningen på denna historia och mycket mer kommer du att kunna följa i nästa del av antologin som publiceras i augusti.