Turteatern

INTERVJU: Marie Nikazm Bakken

Marie Nikazm Bakken är konstnärlig ledare för Turteatern sen 2018, en position som hon fick efter att ha genomfört sin praktik här i regi vid StDH. Hon regisserade då Hamletmaskinen.

Marie utforskar ofta långa epos och serieformat, bland annat genom produktioner som Vikingarna på Helgeland och Det sista eposet. Hösten 2020 regisserade hon Nibelungens ring, som tyvärr inte kunde spelas på grund av coronapandemin.

Varför ville du bli konstnärlig ledare för Turteatern?

Huset Turteatern har en potential i sig att både kunna hysa en konstnärlig vision som drivs av konstnärlig ledare, tillsammans med en fast personal, och samtidigt ta emot andra konstnärer att arbeta i huset i olika former. Teatern är obstinat. Det är som att den inte är så ängslig för att gå in i det som är fult (vad nu det är). När jag kom till Turteatern som praktikant år 2016 var det som att komma hem efter några år i Sverige och frustration över stel teater, eller plakatteater om ängsliga “aktuella teman”. 

För mig som konstnär är Tur ett unikt tillfälle att vara relativt fri i mitt skapande och att kunna fördjupa mina konstnärliga praktiker. Jag ställer mig frågan: vad kan jag göra på Turteatern som inte går att göra annars? Vilken potential innehar ett hus på ett icke-institutionellt sätt? Personligen gillar jag att bygga mig in i rum med alltför stora planer, och mitt arbete passar inte in i den neoliberala turnébonanzan som är rådande distributionsform för det fria fältet. Detta ser ju olika ut, andra trivs gott med det formatet, men nu fick jag chansen att realisera projekt med den andan jag finner lite lagom irrelevanta i dagens samhälle: långsamma, alltför ambitiösa epos om allt på samma gång. 

Att vara konstnärlig ledare på Tur är ett ansvar att ta sig själv på allvar och inte bli bekväm, att göra teater du inte trodde att du ville ha. Det är också en möjlighet att arbeta för andra, att ge andra konstnärskap plats och tid att göra sina projekt. Och vara med och bygga ett fält som jag själv vill vara en del av, i stället för att gnälla som outsider. Den utmaningen ville jag ta mig an.

Vad är Teatern utan reaktionärer för dig? Och vad bör den vara?

Teatern utan reaktionärer är en plats där smutsen får bli poesi. Det är ett hus man lånar under en period, kanske sätter sitt avtryck på och så ger det vidare till nästa generation. Teatern utan reaktionärer är en teater där vi ska satsa allt och hellre falla än att bärga livet i feg förlikning (citat ur Vikingarna på Helgeland). 

Teatern utan reaktionärer bör vara en modig och risktagande teater, en fristad för konsten och konstnärer, en plats som möter sin publik med kärleksfull respektlöshet, en plats som tillvaratar komplexitet och undviker enkla och snabba lösningar för att bli förstådd och hyllad. En urpretentiös teater som törs att göra icke-kommersiell teater men som är välkomnande för sin publik. Paradoxal, farlig och tuff. Eller nåt. 

Teatern ska vara en plats för skratt och allt mellan himmel och jord. 

Ledord: livet är för kort för prettoteater.  

Vad driver dig i ditt konstnärliga skapande?

Att göra skamlös, ineffektiv och irrelevant teater.

Vad lockar dig till just scenkonsten i relation till andra konstformer?

Det är något extremt patetiskt med teater som jag gillar. Patetiskt i meningen mycket patos. Inte som något negativt. Det finns liv och död, och när det är riktigt bra så står det något på spel.  

Vad saknar du i kanske främst svensk scenkonst, men ev även generellt?

Jag saknar nog att kritiskt tänkande och nyfikenhet på teori och historia inte blir sett som motpol till praktik. Jag tycker om att vara medveten om vilken tradition jag står i eller eventuellt bryter mot. 

Sen jag kom till Sverige har jag sällan hört offentliga samtal som handlar om konstnärliga metoder eller praktiker. Det mesta rör sig runt fackliga frågor, eller samtal om avsaknaden av resurser och lokaler, och att politiken går fel väg. Så är det ju, men jag skulle gärna, i detta inferno, även gett plats åt samtalen där vi pratar om estetik, form, metod, performativitet. Som fält. 

Sen upplever jag att det finns mycket “tyckande! Inom fältet och i kritiken. Tyckandet leder sen till vissa sanningar, sanningarna blir lag, och så uppstår en ängslighet och domare. Det provocerar mig. 

Har pandemin lärt dig något om teater som du tar med dig in i framtiden?  

Konstnärligt har jag funderat mycket på hur vi kan möta en kris i samhället utan att den enda lösningen är att digitalisera (och att föreställningsproduktionen ska köra på som vanligt: “vi måste tillbaka till det normala”. 

Som många andra har sagt så är kanske pandemin ett tillfälle att fundera på vad vi faktiskt gör. Vilka performativa strategier använder vi på teatern och hur är dessa strategier länkade till omvärlden? Borde inte det givetvis förändras när vi agerar så annorlunda i våra liv? 

Teatern och ekonomin har en sårbar relation. Teatern behöver pengar, den blir bäst med pengar, den blir friast med offentliga medel när stat och konst står i en ömsesidig relation men med armlängds avstånd. Det har blivit extra tydligt nu att det inte går att mäta konstnärlig kvalitet genom antal besökare. Även om jag tvivlar på att den politiska viljan finns, hoppas jag på en post-corona teatervärld där projekt ses på utifrån vad de vill utforska konstnärligt i frågor, format, estetik och form, mer än vilket “angeläget” tema det handlar om och hur mycket publik det kommer dra. Det är inte konstens uppgift. 

Teatern utan reaktionärer 2018 – framtiden

SKAMFULLA TIDER KRÄVER SKAMLÖS TEATER

NO PAIN NO GAIN. En 50 år gammal tonårsrebell med konstant växtvärk står framför oss. Teatern utan reaktionärer, TUR-teatern, T. Kroppen har vuxit sig stor, fylld med många, många olika människor och djur som har kämpat, skrattat, gråtit, offrat och trott på teatern på var sitt vis. Den är full av muskler, varbölder och hemorrojder och min förhoppning är att det är en odefinierbar monsterkropp utan form som kan gå i alla riktningar: oförutsägbara förutsägbara och tuffa.

I MAY BE DEAD BUT I’M STILL PRETTY. Växtvärken fortsätter in i det nya 20-talet. Det ska alltid göra lite ont på Turteatern. Själv kom jag in på Turteatern 2017 via spökena Hamlet och Ofelia (Hamletmaskinen av Heiner Müller). Det var en av de mörka kvällarna då alla spöken var ute; teaterspökena som i sin tur är spökena från all världens sopor som dagens gamlingar har ärvt från ungdomarna. Sedan dess har det ut på Turteatern kommit … Nosferatu … Monument … Det sista eposet … Utrotning … Flottarkärlek … nästan en premiär av Nibelungens ring samt en hel del mer. Det är gengångare.

YOU THINK YOU KNOW WHO YOU ARE WHAT’S TO COME YOU HAVEN’T EVEN BEGUN. Motivationen för att vara på Turteatern är inte mindre än världens herravälde.

HELLRE VILL JAG FALLA ÄN ATT BERGA LIVET I FEG FÖRLIKNING sa Hjördis, dotter av Jökul, vikingahövding. 2018 gjorde vi Vikingarna på Helgeland. Serieteater, Netflix-teater, durationsteater, expressionistisk teater, grotesk, Ibsen-drama, tragedi, haveri, komedi, fars, slapstick, kiss- och bajsteater; kärt barn har många namn. 30 timmar teater på 12 föreställningar blev det, och blod svett och tårar från alla framför och bakom scen, och lite från publiken med.

”Vår vardag är vinter och blodig människoslakt
Men också ringdans, gille, båtliv och jakt.
Det finns flera gudar men ingen är bättre än mjöd.
Så drick min vän, ta en korv, för snart är du död!”

TIDERNA FÖRÄNDRAS OCH MINA TUTTAR MÅSTE HÄNGA MED. Vi hyllar och opponerar mot forntida, samtida och framtida spöken, jättar och troll som Artaud, Kantor, blablabla, etc. 

MAY THE FORCE BE WITH YOU.
NOTHING FUCKS YOU HARDER THAN TIME
CAUSE THE NIGHT IS DARK AND FULL OF TERRORS.
CAUSE TURTEATERN IS JUST A ROCK STAR

I’ll see you again in 25 years. Meanwhile.
THE SHOW MUST GO OFF-LINE.

Med kärleksfull respektlöshet
Marie Nikazm Bakken
Konstnärlig ledare

VI INSPIRERAS AV: Indra Linderoth och Nina Jeppsson

Ett samtal mellan Indra Linderoth och Nina Jeppsson. Om konsten, tiden och varandet. Inspelat på Orionteatern i Stockholm och på Inter Arts Center i Malmö hösten 2020.

Samtalet är tillägnat Turteatern på deras 50-årsjubileum <3

LADDA NER SAMTALET SOM PDF

INTERVJU: Joel Ödmann

Joel Ödmann är skådespelare. På Turteatern har han medverkat i Hamletmaskinen, Vikingarna på Helgeland, Det sista eposet och nu Nibelungens ring.

Vad har du tagit med dig efter att ha arbetat här? 

Mod! Mod att ifrågasätta, försöka tänka vidare och ha tilltro till publikens förmåga att göra detsamma. Jag är så ängslig. Jag tycker om konst som inte behagar, som gör motstånd, som försöker förnya och gå egna vägar. Men att spela det kan vara lite läskigt. På olika sätt har vi i dessa projekt bland annat försökt ifrågasätta idén om bra, moraliskt god och uppbygglig teater. Ofta genom att låta formen vara motståndet i sig självt. Vad händer till exempel om vi inte accepterar att vara effektiva i berättandet? Det mesta effektiviseras, även konsten, och som vana konsumenter förväntar vi oss effektivitet. Jag är också effektiv som skådespelare, vill helst hitta en snabb, effektiv lösning så jag kan bli klar och gå av scen innan jag förstört någonting. Men varför då? Så att showen kan ta slut och vi alla kan gå hem och äta, sova, dö?

Vad händer om vi istället vägrar acceptera premissen och stör våra invanda mönster inte bara i vad vi säger men i hur? Kanske kan vi hitta något som annars hade gått förlorat. Kanske rent av något som kan bli meningsfullt på ett djupare plan, vem vet? Men det kräver tålamod och mod att försöka och det ställer krav på publiken att investera tid och tanke, vilket jag tror de både vill och kan. Det är ibland skrämmande att stå i såna här experiment på scen och låter kanske pretentiöst men då får det vara det. Det betyder nåt för mig och jag har alla modiga kollegor här att tacka för det modet. Om jag ens har det än.

Vad är ditt bästa minne från turteatern? 

7:e avsnittet i Vikingarna på Helgeland. En tragedi som pågick från soluppgång till solnedgång. En tysk gammal lärare från scenskolan som sett mycket teater sa att det var det mest destruktiva han någonsin sett på en scen. Det var nog varken menat som en komplimang eller kritik men jag blev väldigt glad. Och jag kommer alltid minnas gänget på första raden som kom och såg varenda minut av alla 12 avsnitt, drygt 35 h teater. De hade läst om den, kom på premiären och missade sen alla högtider den hösten för att istället ta med sina vänner till Kärrtorp för att följa vårt episka haveri. Till sist var de en del av showen och den publikkontakten fick mig att tro att teatern kanske har en funktion att fylla ändå.

Vad är viktiga förutsättningar för dig som konstnär? 

Ser mig inte som konstnär men jobbar gärna med konstnärer och då är en hyfsat sund arbetsmiljö bra. Om vi inte ens själva kan befria oss från begränsande strukturer och normer så blir försöken att skapa fri konst lätt hyckleri. Gärna konflikter men ingen ska behöva må dåligt. Så, konstnärligt mod och att folk är snälla mot varandra. Sen kan vi börja jobba. Och då tycker jag om när hela teamet är medskapande och jag älskar ensemblespel. Lekfulla processer som varken kompromissar bort analys eller trams. Prestigelöst och öppet så att vi kan överraska varandra och oss själva på rep. Jag vill söka magin och att alla ska känna sig inbjudna till den teater vi gör. Tror det är därför jag trivs här, Turteatern ger ofta dessa förutsättningar och det finns en folklig själ här som jag känner mig hemma i.

NØD LÆRER NAKEN KVINNE Å SPINNE av Lola Zackow

Lola Zackow är skådespelare, dramatiker och regissör. På Turteatern har hon medverkat i Hamletmaskinen, Vikingarna på Helgeland, Politiska Snuskbarn – i tredje andens tarm, Visit Qo’nos och Tangilique.

Turteatern är platsen som gett mig allt, stort som litet.

På Kärrtorps tunnelbanestation har jag stått höggravid och smygspytt litegrann efter att ha spelat ett sju timmar långt Ibsenmaraton med grekiskt vikingatema. På soffan på övervåningen har jag sovit bort bättre hälften av flera premiärfester. Här har jag fått allt från skrapsår till livs kärlekar. För mig är har det varit att komma hem, dels på grund av alla som finns i huset, men också för att det är en plats där jag alltid tillåtits att vara något mer än villkorad i sammanhanget.

Jag var du med Turteatern redan innan jag spelat där, men mitt riktiga kliv in i huset kom under uppsättningen av Hamletmaskinen – Marie Nikazm Bakkens debut på Turteatern och föreställningen som kom att göra mig till en enormt bortskämd skådespelare som bara vill ha kul jämt.

Jag hade hört att Marie, som då gick parallellt med mig på StDH, sökte tre personer ur skådespelarklassen att samarbeta med i en slags praktik på Turteatern. Praktiker var ju strängt förbjudna på skolan (gud vet vad eller varför) så detta var ett unikt tillfälle. Jag ringde upp Marie och fick vara med. Första veckan läste vi Heiner Müller. Andra veckan improviserade vi olika självmord (tex död genom att ramla på bananskal, eller autoerotisk asfyxi) gjorde duration av Madonnas Like a prayer och experimenterade med olika sätt att kliva upp ur kistor på. Vi lyckades sträcka ut den åtta sidor långa texten, mycket med hjälp av upprepningar. Resultatet blev Hamletmaskinen, ett tre timmar långt Heiner Müllerrave, som Jacob Lundström så fint beskrev det var ”mitt i mellan självsabotage och förälskelse”.

Den mest omvälvande Tur-upplevelsen för mig är utan tvekan den kväll då ridådraget gick sönder mitt under denna tre timmar långa golgatavandring. På scen var vi tre skådespelare, och ett ridådrag som markerade början och slut på de kanske drygt hundra små scener vi spelade upp under hela första akten. Ridådraget var med andra ord den fjärde aktören, och det hade nog egentligen varit roligare att se föreställningens backstage för då fick man se tre sölsvettiga skådespelare och minst en tekniker springa stafett mellan klädbyten, nedblodningar och ridådrag. Vi hade (som så ofta är fallet under en Nikazm Bakken) flera setlists som mer såg ut som avancerade flödesscheman, med bland annat tempo för ridådraget angivet i siffror.

En kväll harvade vi igång dödsmaskinen och den spottade på precis som vanligt, fram tills scenen då ridån skulle gå igen för Joel Ödmanns Lars Eidinger-inspirerade Hamletkaraktär. Han stod då barbröstad och smetade ner sig med lera och stönade på fusktyska. Det var meningen att det skulle vara en kort scen. Anna Ladegaard ska precis dra ihop ridån när.
_Repet_Lossnar_I_Hennes_Händer_
Lol.

Ridån, som hela föreställningen byggde på, hade gått sönder. Vi blev tysta. Vi tittade på varandra. Jag började mår lite illa (här var jag ännu inte gravid, så  det var ren ångestkräka). Lars Eidinger-Hamleten som stod på scenen och förväntade sig en ridå såg jätteplågad och ledsen ut. En evighet passerade.

Normala skådespelare i en vanlig produktion hade nog här sagt tack tack och brutit för kvällen. Med minst tiotusen ridådrag kvar (bland annat ett där ridån själv har huvudroll genom att dras fram och tillbaka i tempo till Johan Strauss) fanns här helt enkelt inte jättemycket att rädda. Men vi hade blivit onormala. Och hela Hamletmaskinen var o-vanlig. Så vi fortsatte. Ridån uteblev. Tablåteatern blev ett överlevnadsrace för tre extremt stressade skådespelare som i realtid försökte hitta nya lösningar för att ta sig igenom första akten i nån slags ytterlighet av en skådespelares värsta mardröm. I slutet av första akten var jag trött på ett sätt som jag bara känner igen från min förlossning. Trött, men också liksom helt fri. Vi hade gjort föreställningen i sin essens. Vi hade aldrig varit mer vakna och närvarande. Alla föreställningar hädanefter skulle bara bli promenader i parken i jämförelse med detta.

Och precis så känns det flera år efteråt. Som en antisuperkraft, att man har gjort bort sig och haft panik på ett sätt som gör en helt immun mot skräcken att till exempel glömma bort en liten replik. Teater på stereoider. Jag tänker ofta på Hamletmaskinen och myser. Publiken älskade eller hatade det eller hatade först men älskade efter ett par timmar. Ibland satt folk och sov. Det var gulligt. Andra satt liksom artigt kvar tills de började gråtskratta i någon slags konstnärlig klaustrofobi. De var väl lite där för att få sig en omgång tills katharsis infann sig vare sig de ville det eller inte.

Man skulle kunna säga en hel massa pretentiöst om Hamletmaskinen, och om hur scenrummet liksom expanderade till att faktiskt skapa något unik bla bla bla eftersom teaterkonventionerna inte efterlevdes bla bla bla så fattades förlaga på hur publiken skulle ta emot det de var med om, och därför bla bla började också publiken bete sig okonventionellt som publik vilket innebar ett autentiskt möte mellan mottagare och verk bla bla bla bla

När folk frågar hur det är att spela under Maries regi brukat jag säga att det är som den där drömmen skådisar brukar ha innan premiär. Ni vet när man får ett manus  tryckt i näven som man aldrig sett tidigare och blir utkastad naken på scenen med tre timmar att fylla ut.
Precis så underbart är det varje gång. Och omg vad man lever.

VI INSPIRERAS AV: Tor Arne Ursin, Grenland teater

Grenland Friteater är en av de enda frigrupperna kvar i Norge som har samma modell som de svenska frigrupperna, ett hus som rymmer en idé om det kollektiva, och där olika idéer och tankar kan få uppstå inom en viss ram (i Norge har projektformen och kompanierna i större grad tagit över).

Tror du Sveriges fria teatergrupper går samma framtid till mötes?

Ha ha! Det skulle väl verka som att svenskarna hade börjat att ta efter oss! Det finns det väl heller ingen grund till. De norska stödformerna för fri scenkonst låg i många år långt efter både Danmark och Sverige. Fria grupper har setts som fenomen som plötsligt dyker upp och lika snabbt och plötsligt försvinner igen. Kulturdepartementet har varit livrädda för att få ansvaret för att långvarigt stötta fria grupper. Därför införde man på 90-talet att det endast skulle ges projektstöd till scenkonst, även om detta stred mot förslagen från regeringens egna utvalda experter.

Den här politiken ledde ganska snabbt till en stark centralisering av den fria scenkonsten till Oslo i perioden runt milennieskiftet. Då den rödgröna regeringen lyckades fördubbla kulturbudgeten i slutet av 2000-talet hade situationen blivit såpass absurd att något var tvunget att göras. Förutom den starka centraliseringen, medförde omläggningen av stödsystemet också att Kulturrådet inte kunde ge stöd till ensembler som hade visat goda resultat över längre tid. De kunde inte stötta oss, men det kunde heller inte ge stöd till grupper som Jo Strømgren Kompani, som har varit en av Norges viktigaste kulturella exporter.

Resultatet har blivit den så kallade «Strømgren-ordningen» som ger stöd till långlivade grupper. Det har gett några väldigt fina konstnärliga resultat. Men departementet ställer inte några krav på att dessa grupper ska vara med och utveckla en scenkonstkultur i Norge – till exempel genom att turnera. När vi på Grenland Friteater har hållit på i 40 år och drivit undervisning, arenabygge och annat utöver att producera föreställningar, så är det inte bara på grund av, utan också tvärt emot de offentliga stödsystemen.

Finns det potential för att det folkliga åter kan bli en överskrift för estetiskt och politiskt utforskande på teaterscenen?

Den folkliga teatern är alltid där – i amatörteater, revyer, kabareer och skådespel! Ofta har det en stor mänsklig, social och kulturell betydelse, även om det är sällsynt att det har stort konstnärligt värde. Men det har ju ingen status! Det ger ingen status bland konstnärskollegor att säga att man har regisserat en revy ”ute på landet”. Det ger heller inte någon seriös publicitet i press eller tidskrifter, än mindre nomineringar till teaterpriser.

Jag hoppas ju att det är flera som vill se möjligheterna för och använda de folkliga teaterformerna till att utforska estetik och politik, men då måste vi lyfta statusen för dessa former. Men då tänker jag inte först och främst att man ska ta med några element av folklig teater in på nationalteaterns scen, utan att man ska ta sig ut från de traditionella teaterhusen och in i de husen och sammanhangen där den folkliga kulturen möter sin publik.

Tänker bara på hur de folkliga teaterformerna har varit inspirationskällor och läromästare för så många stora mästare under tidigare århundraden. Det är nog att nämna tre namn från tre starka traditioner här: Meyerhold, Brecht och Dario Fo, men den listan kan göras mycket, mycket längre!

Du har sagt i en intervju att ”Teater är långsamt och lokalt. Ska man uttala sig i en konkret sak är det bättre att skriva i tidningen eller vara med i tv. Konsten ska göra något annat”. Vad lägger du in i begreppet politisk teater? Och vad ska konsten göra som är «det andra»? 

Ha ha! Det är roligt att bli påmind om detta. Jag tillhör en generation som reagerade MOT den tanken vi ärvde från sjuttiotalet om att den politiska teatern skulle vara sakorienterad och kravet från publik och press om att vi skulle ha ett ”budskap” vi kunde förmedla inom loppet av några meningar.

I dag tror jag att diskussionen förs efter andra skiljelinjer. Det finns till exempel ofta en önskan om att scenkonsten ska vara ”kritisk” och ”avslöjande”. Sådana ord används ofta som ideal. Jag har naturligtvis ingenting emot det, eftersom scenkonsten verkligen kan vara det, men jag tycker ofta att sådana fraser är tomma. Kan inte konsten få vara förlöjligande, spydig, narrande eller utskällande i stället? Det passar den bättre till, men sådana ord används sällan i positiv mening.

Det viktigaste är kanske ändå ett helt annat perspektiv: Konsten kan vara uppbygglig! Scenkonsten samlar folk i en gemensam ritual. Den kan ha en positiv, uppbygglig verkan. Det är också politik.

Men vilka historier och vilka figurer är det vi samlar oss kring? Jag saknar flera. Det är för många borgerliga över- och medelklasshistorier och för många tråkiga borgartyper i scenkonsten. Jag saknar bönder och arbetare och folk som har skit under naglarna.

Här i Norge kan motsättningen göras väldigt enkel: Ibsen (minus Peer Gynt och ett par andra stycken som nästan aldrig spelas) på ena sidan – och resten (eller ”røkla” (klabbet/resten) som vi säger) på de andra. Ibsen mot klabbet!

Ni (du?) skrev Manifestet för folkteatern och avantgarden för flera år sedan. Är folkteater och avantgarde två ledord ni fortfarande har, och i så fall berätta lite om hur detta har förblivit detsamma eller hur det har förändrat sig.

Ja,både folkteater och avantgarde är två viktiga ledord för mig fortfarande. Den senaste perioden har jag varit mest upptagen av folkteatern i mitt eget arbete, medan vi tar emot många gästande grupper och artister, särskilt på Vinterscenen, som kan sägas tillhöra avantgardismen.

För ett år sedan arrangerade jag en konferens om folkteatern som begrepp och som fenomen i norsk teaterhistoria. Det var svårt att släppa avantgarden och bara koncentrera sig på folkteatern en stackars stund. Men var meningsfullt att dyka ner i det.

Teatervetaren Barbro Rønning pratade om folkteatern som en ”teater för folk som i sin utgångspunkt inte är så upptagna av teater”. Som förlängning av det tänker jag att jag de senaste åren har gjort föreställningar som hämtar historier och material från lokalhistoria. Det har blivit väldigt populärt. Det är andra människor som vill höra historier om fabriksstrejken eller slagsmålen med polisen än de som är intresserade av den sista tolkningen från Berlin av ett samtidsdrama av Ibsen om sexuella problem på 1890-talet. Jag har valt att spela för de första, även om det kanske inte är lika hippt.

Vad är utmaningen med att nå många och vara folklig samtidigt som man är experimentell och bryter ny mark?

Jag tror inte att det egentligen handlar om hur många man når ut till. I det stora hela når ju inte teatern ut till många jämfört med film, tv och så vidare. Men innanför teatervärlden kan man säga att man når ut till många när man gör succé på Nationaltheatret och reser på turné med Riksteatern efteråt. Problemet uppstår när man når ut till många publikgrupper som «inte räknas», som inte ses som viktiga nog, som inte läggs märke till. Bönder och bygdefolk till exempel. Eller barn, för den sakens skull. Eller industriarbetare, som vi har många av i Porsgrunn. Min erfarenhet är att de ofta är långt mer kritiska än den teaterintresserade publiken. Men de har kanske andra värdegrunder och värderingar – som inte värdesätts lika högt.

Och nu närmar vi oss något som jag ständigt tycker är intressant. Ja, kanske mer intressant än någonsin. Vad är det med den folkliga smaken? Vad har hänt med den – på teatern? Inte bara den goda smaken, men den dåliga smaken också. Jag vill gärna slå ett slag för den folkliga smaken. Den som kanske har gjort det viktigaste arbetet i Norge i detta fältet är Kjartan Fløgstad. Hans essäer om kultur och kulturindustri från slutet av 70-talet som samlades i boken Loven vest for Pecos har varit viktiga för mig alltsedan dess. Jag tror en undersökning av den folkliga smaken – och den folkliga humorn – måste bli temat för vår nästa konferens!

Vad skulle du säga det är att vara «avantgarde» i dag?

Ja, det tycker jag många av oss kan fråga sig! Nu är det väl redan trettio år sedan en norsk avantgarde-gruppe ”tok pis på” (som danskarna säger) det begreppet, genom att kalla sig ”Baktruppen”, så jag vet inte vem det är som bekänner sig till avantgardismen i dag.

Om begreppet ska förstås positivt, så måste det vara för att det beskriver en rörelse där det också är flera – en huvudstyrka – som följer efter avantgarden. Men om det beskriver en verksamhet som bara existerar innanför en inhägnad, där man marscherar fram och tillbaka innanför staketet, så är det svårt att åberopa sig förtrupp till något som helst.

Men kanske går det an att säga att de mest intressanta nyskapelserna de senaste åren har varit de som söker ny gemenskap med sin publik, som omskapar dem från åskådare till deltagare och som söker upp nya sammanhang att skapa konst i. Men om «avantgarde» bara betecknar en estetisk kategori så tycker jag det är ganska tråkigt.

Hur har ni själva sett på förnyelse över så många år?

Vi har varit gynnsamma som har varit en grupp hela tiden. Vi har kunnat stimulera varandra genom att släppa fram de andra. När en blir trött eller stagnerar – och det sker ju hela tiden – så är de andra där med en gång och utmanar.

Ser du att det finns några hot mot den fria konsten i dag?

Jag tror att Corona-pandemin är ett hot som vi kanske bara anar nu. Det kommer att innebära förändringar. Då epidemin slog till i våras skrev Eugenio Barba ett inlägg på Facebook som gjorde intryck på mig. Han blev ombedd av en yngre regissör att komma med några tröstande ord, men det ville han inte. Tvärtom var han ganska hård och sa att nu kommer det en prövning som handlar om vem som vill överleva.

Jag tror han har rätt: Vi har varit lyckosamma som har fått arbeta där konsten har haft stor frihet i en lång period. Jag tror Corona-pandemin kommer leda till förändringar som ställer stora krav på oss konstnärer och till vår förmåga att ta vara på oss själva och överleva som konstnärer.

Vilka värderingar behöver en frigrupp vara kompromisslösa med för att förbli fri?

Jag tror jag vill vända på det: De som har en stark inre drivkraft, kan också gå med på alla de kompromisserna som är nödvändiga för att överleva. Det kommer självklart att finnas konstnärer som tjänar bra på de stora scenerna som kan hävda konstens frihet. Jag talar till dem som är utanför det stora rampljuset. Jag tror att där behöver man en annan nödvändighet för att kunna hålla det igång.

MEMORY BLUES av Py Huss-Wallin

Py Huss-Wallin är regissör och skådespelare. På Turteatern har hon bland annat medverkat i Juliette och Den svenska apans 100 röda drömmar, samt regisserat Britney.

Jag är 9 år och går på iscensatt skattjakt på Turteatern. I verkstaden sitter Robert Sjöblom utklädd till kufisk tomte.
 
Jag är 13 år och får hoppa in i kören i Elisabeth Frick och Kerstin Blomquists uppsättning av Romeo och Juliet som Turteatern gör med professionella och amatörskådespelare. Jag har min första tonårscrush på Benvolio och drömmer om att den fyra år äldre skådespelaren ska hångla upp mig före entré. Till min besvikelse inträffar det aldrig.
 
Jag är 15 år och regissören Jimmy Meurling gör sin egen version av pjäsen Flugornas Herre – enbart kvinnor i rollerna. Jag får spela det ömkansvärda mobboffret Nasse, min nemesis och mördare spelas av den äldre och coolare Bahar Pars. Bahar tar mig under sina vingar, noppar mina ögonbryn och manar mig med många jargonger framåt. Jag ser henne repa scener till scenskoleprovet och vi analyserar teatermäns för- och nackdelar. Jag blir inte klokare.
 
Jag är 17 år och medverkar i ytterligare en semi-produktion på Turteatern, denna gång är det Maratondansen i regi av Andreas Lindal. Det mer framträdande dansparet spelas av Nils Poletti och Bahar Pars. Jag har en ny crush på en äldre omöjlig teaterman, han får mig att läsa den oförglömliga romanen Mästaren och Margarita av Michail Bulgakov. Tolv år senare blir den utgångspunkten när jag och Jimmy Meurling skapar verket Satans demokrati i ett övergivet kontorskomplex i Sickla.
 
Jag är 22 år och Nils Poletti räddar livet på mig när han ger mig rollen som Manka i sin zombie-inspirerade uppsättning av Vigseln. Jag dreglar fradga medels brustabletter och får livslusten tillbaka, inser att jag måste ta mig tillbaka till scenkonsten efter en sväng på konsthögskola.
 
Jag är 25 år och går mimskådespelarprogrammet på StDH, jag längtar efter anarki och vildare idéer och tackar såklart ja när Nils Poletti ger mig chansen att spela sadist-horan Juliette i pjäsen med samma namn. Jag sover inget den hösten då dygnets alla timmar går åt till skola, men framför allt till lekar med gurkor, krossade meloner och allmän sprutfest med chokladpudding och filmjölk. Träffar min future husband och livet levlar för alltid.
 
Jag är 27 år, tar min examen från StDH och Turteatern blir mitt andra hem under mitt första år i yrkeslivet. Under sommaren är vi 20 personer som gör snuskig och brutal kabaré på turné till den lilla orten Yngsjö i Skåne. Vid premiären blir publiken så upprörd att de flesta går i pausen. I Kristianstadbladet skrivs insändare som uppmanar kommunen att stoppa allt framtida kulturstöd på grund av vår föreställning. Vi spelar ändå hela sommaren och när vi återkommer och, som final, gör kabarén på Turteatern blir det succé. Efter den sommaren är jag aldrig mera rädd för att agera inför tomma salonger, men reflekterar också mycket kring begreppet målgrupp.
 
Jag är fortfarande 27 år och det är skräpets revival på Turteatern. Jag spelar en naken apa som har relationer med bord i Den svenska apans röda drömmar, åter i regi av Nils Poletti. Jag regidebuterar med föreställningen Begränsat utrymme efter serier av Henrik Bromander. Vi bygger scenografi av sopsäckar, pappkartonger och gaffatejp. Ett succéår på det hela taget.
 
Jag är 29 år och tillsammans med Ester Uddén skapar vi vår egna Mens-show inspirerade av Ulf Brunnbergs önskan om en egen ”man-channel”. Karaktärerna Mats Olsson och Frasse the word Björk har växt fram under tidigare produktioner, och denna udda duo levererar en talkshow i tre akter bestående av bilar, bärs och fitt-provning. Varje kväll har vi nya gäster i intervjusoffan. Vid premiären gafflar vi friskt med Martina Montelius om manliga genier och får se Ebba Witt-Brattström storma ut från publiken då exet Horace Engdahls namn nämns allt för ofta.
 
Jag är 30 år och kan inte sluta tänka på Britney Spears som en jättestor docka. Jag pitchar idén om en föreställning till dåvarande ledarduon Nils Poletti och Fanny Twardomanski. Efter en resa till Las Vegas och Brittans live-performance, skapar jag med team vårt eget Vegas på Turteatern där till och med spontanvigslar är möjliga. Den hösten kommer jag ut som glittrig diva och vågar för första gången sjunga karaoke. När föreställningen senare spelar på Parkteatern reser sig de prydaste och går när jättedockan börjar onanera, roligt tycker vi, särskilt när massorna sedan gör vågen! 
 
Jag är 34 år och medveten om att Turteatern, och alla de konstnärer jag där stötts och blötts med under mer än 20 år, har varit avgörande för vem jag blivit och för vilken scenkonst jag gillar, vill arbeta för och göra. Att jag älskar det kollektiva skapandet, att alla idéer är bra så länge du brinner för dem, att livet är långt och att erfarenheter och möten vävs som en lång fläta genom åren. Jag vet att frigrupper är grogrunden för Sveriges kulturliv, att teatern är helt beroende av möten mellan människor för att leva och att när dessa möten uppstår: de mellan konstnärer och mellan scen och publik: DÅ! Då vibrerar en ofattbar kraft av ett här och ett nu som är helt enastående och livsavgörande.

För kollektivet, teatern och avantgardismen, hipp hipp hurra!

VI INSPIRERAS AV: Helen Al-Janabi, Arabiska Teatern

Helen Al-Janabi är konstnärlig ledare och grundare av Arabiska Teatern, den enda professionella arabisktalande teatergruppen i Sverige. Hon är skådespelare, utbildad vid teaterhögskolan i Damaskus.

Arabiska Teatern spelar främst för barn och unga men gör också vuxendramatik. Målet är att stilla den arabisktalande publikens behov av att möta kultur och teater på sitt modersmål.

Sedan starten har Arabiska Teatern spela hundratals föreställningar och gjort ett 40-tal teaterverkstäder. Deras första stora produktion, Den lille prinsen var på turné med Riksteatern i september-november 2017 och spelades över 50 gånger och lockade tusentals i publiken.

Berätta om vad du har arbetat med på Turteatern?

Den lille prinsen spelade vi här år 2017 och det var vår första teaterproduktion. Vi spelade offentliga föreställningar och skolföreställningar. Publik från hela stan kom och kollade. För mig är Turteatern en inbjudande och öppen teater som välkomnar sådana som oss, nya konstnärer från ett land långt borta. Nu förbereder vi en ny produktion för 2021.

Och ditt konstnärliga yrke.

Jag är skådespelare. När jag var tjugo år gammal bestämde jag mig att  utbilda mig till skådespelare. Så jag sökte och kom in på teaterhögskolan i Damaskus. Och där studerade jag i fyra år. Sedan jobbade jag i Syrien som skådespelare i fem år. År 2010 flydde jag diktaturen och kom till Sverige, och förstod på en gång att det skulle vara svårt att jobba som konstnär. Men efter fem år av att arbeta med annat insåg jag att det jag hade kämpat för i mitt liv, att min dröm och min kärlek till teatern levde fortfarande hos mig. Och jag satsade då allt på att försöka jobba konstnärligt här i Sverige. Det är svårt att få jobb som skådespelare och som invandrad skådespelare är det skitsvårt. Jag bildade Arabiska Teatern då jag insåg att svenska teatrar inte var jätteintresserad av en skådespelare som pratar bristfällig svenska … Jag var tvungen att fixa jobb själv så säga. Och sedan dess har vi jobbat, skapat teater och spelat hundratals föreställningar på arabiska för tusentals publik i hela Sverige. Vi är en minoritetsteater och vi spelar för den största språkminoriteten i Sverige, cirka en halv miljon människor. Jag har börjat regissera och jobbar som konstnärlig ledare. Även om vi jobbat nu i fem år har Arabiska Teaterns och min resa bara börjat.

Vad är viktigt för dig som konstnär?

Jag vill att arabisktalande ska kunna känna igen sig, kunna identifiera sig med de historier vi berättar. Att publiken  ska kunna känna sig inkluderade av den svenska kultur- och konstscenen. Och att jag som konstnär kan skapa spännande, rolig, intressant och utmanande scenkonst som om vi var som vilken teatergrupp som helst. Visst, vi gör teater som handlar om livet här som flykting eller invandrare, men vi väljer också att dramatisera Don Quijote eller Den lille prinsen för vår publik som om de vore vilken teaterintresserad publik som helst.

VI INSPIRERAS AV: RAMAJ

Ramaj är en produktionsgrupp bestående av regissören Nils Poletti, kostymdesignern Lena Lindgren och scenografen och ljusdesignern Markus Granqvist.

Dear Ramaj. 
You had the best of possibilities to make right. 

There was Turteatern, all the good people there. And you still not take art seriously or even try to make acceptable communication of Swedish performance art. 

✔️ WHY do you not want to make honest work. 
✔️ WHY do you not make political statement.  
✔️WHY this naked bodies, filthy theater? 
✔️ WHY blonde Swedish actors dressed in Native American clothes made out of rubbish? 
✔️WHY make fun of suicidal, rape and sex with animals? 
✔️ Why build a little house and only perform for only 30 people audience?

Do you think theater is a joke, done only for the art itself? Don’t you want to explain for audience what to think and why?

Your friend//
Jerome

TEATERN I FÖRORTEN av America Vera-Zavala

Vad har en teater i förorten för betydelse idag, och vad hade den då när den en gång startade?

Jag hade tänkt mig att pjäsen Svenska Hijabis skulle ha premiär på en förortsteater, nämligen den nyöppnade stadsteaterscenen i Vällingby, längst ut på gröna linjen i norra Stockholm. När jag insåg att så inte skulle bli fallet ringde jag Dramatens dåvarande chef Eirik Stubö. Han svarade och resten är historia som det heter. 

Men historien gick också via Turteatern i Kärrtorp nästan längst ut på gröna linjen i södra Stockholm. För vi hade ingenstans att repa och Turteaterns dåvarande chef Nils Poletti erbjöd oss ett residens, en plats att vara på. Sommaren 2016 repeterade vi den pjäs som skulle komma att ha premiär på Elverket i oktober 2016 och sedan gå ut på en rikstäckande turné och till slut bli en filmatiserad version på Utbildningsradion (UR).

Och platsen spelade stor roll. 

Turteatern startade inte i ett vakuum, det var en våg som gick från centrum ut till periferin, det var skådespelare, dramatiker och regissörer som medvetet ville göra teater i förorten för förorten. Det sågs som en intressant plats att verka i, inte för att det var synd om ”förorten”, tvärtom. Tanken var att verka där och attrahera publik där. Som en del av ABC-tanken. För när förorterna byggdes så fanns det en stadsplaneringstanke som låg till grund, där samhällen skulle skapas där folk skulle Arbeta, Bo och ha tillgång till ett Centrum. I detta centrum skulle det självklart också finnas en teater. Det blev ju aldrig så. Förorterna blev med en gång en periferi där man kanske bodde men pendlade till city eller till en annan förort för att arbeta. Men vart gick man på teater?

De fem svenska kvinnor som valt att bära sjalen som skulle arbeta med mig hade ingen erfarenhet av teater. De gick på bio, konserter, caféer men inte teater. De hade alla ”gått” på teater på sina skolor eller ”spelat” teater på skolorna men de hade ingen egen relation till vare sig teater som fenomen eller till ett specifikt teaterhus. 

Turteatern blev för oss en plats med samma betydelse som rosen för Lille Prinsen. Lille Prinsen av Antoine Saint-Exupéry är en av mina favoritböcker. Den lille prinsen bor på en liten planet där det också finns en ros och när han lämnar platsen och rosen han älskar för att ge sig ut på en lång resa upptäcker han att det finns fler rosor, massa rosor, men ingen av dem betyder det hans ros betyder för honom. Precis som han lär känna en ros lärde vi känna Turteatern.

Trygga rum är ett begrepp som finns både i anti-rasist kretsar och hbtq-kretsar. Det handlar om att skapa sfärer där de angrepp som man som queer eller brun/svart råkar ut för inte existerar, platser där man kan känna sig trygg, där den normala oron inte finns. Turteatern blev ett tryggt rum i dubbel bemärkelse. 

I den kortaste av alla scener i Svenska Hijabis står två hijabisar på scen och vi hör ljud som skulle kunna vara en tunnelbana. 

Scen 5

Shama: jag tänker på var jag rör mig absolut

Maryam: jag känner en tjej som läste om en hijabi som blev puttad i tunnelbanan i London

sen dess är hon verkligen rädd 

hon står alltid exakt i mitt på perrongen 

Shama: jag undviker stan och vita områden

Maryam: alltså jag undviker inte men jag tänker på var jag är

Shama: jag åker helst inte till segregerade områden

alltså områden där det inte finns några invandrare

Maryam: vissa tider och vissa platser

klart att man är mer försiktig

Shama: det är klart att man tänker till en extra gång när man blir tillfrågad om en kvällsaktivitet 

Det faktum att Turteatern blev ett tryggt rum handlade både om vilken slags teater det är (inkluderande, öppen för mångfald etc) och om platsen där den är belägen. Kvinnor som de som stod på scen i Svenska Hijabis kan många gånger känna sig mer trygga i Orten än i City. Därför var det också en trygghet att åka till Kärrtorp för att repa. Väl inne på teatern så var det de första veckorna sommaren 2016 väldigt tomt i huset och på det sättet kunde vi på egna villkor utforska scenen. Och sedan när folk började komma tillbaka efter sommarsemester så skapades det en generös stämning där vi var inkluderade. Vi var en del av teatern. Som vi saknade när vi lämnade.

Turteatern firar jubileum mitt i en lång våg av nedläggningar av teatrar i förorten. Har de kanske spelat ut sin roll? Skillnaden mellan vad som spelas på de fina scenerna och på förortsteatrarna är nog mindre liten idag än vad det var när de startade. Och den medvetna rörelsen utåt, bort från centrum ut mot periferin är inte länge så medveten. Men det finns idag ett större behov av dessa teatrar skulle jag säga. Det handlar om vad man spelar på scenerna, vilken publik och vilka konstnärer man etablerar en kontakt med, och vilka berättelser man berättar. 

Det finns många människor som skulle kunna göra Turteatern till sin ros om de gavs möjlighet, och då måste teatern finnas kvar, de som är därinne måste vilja berätta olika slags sagor för olika slags människor och de som finns runtomkring finna vägen dit. 

America Vera-Zavala

America Vera-Zavala är dramatiker, regissör, författare, aktivist och kulturskribent.

Hon var konstnärlig ledare för gruppen CommuityTeater & Dans och regidebuterade 2016 med Svenska hijabis, en Commuity Teater & Dans produktion med premiär på Dramaten.

America bodde i fyra år i Bryssel och arbetade vid Vänsterpartiets kansli i Europaparlamentet (1995-1999). 

Hon var politisk aktivist inom rörelsen för global rättvisa och en av grundarna av den svenska grenen av organisationen Attac (2001).