TURTEATERN, POLITIKEN OCH ESTETIKEN av Amelie Björck
”Aha, lilla Volksbühne”, kommenterade en vän en gång när jag nämnde att jag var på väg till Turteatern. Lilla Volksbühne – typiskt Stockholmssyndrom att jämföra allt med Berlin. Men ju mer jag tänker på smeknamnet desto bättre blir det. Det finns en frändskap mellan de två teatrarna djupare än den vanliga wannabe-grejen.
Kopplingen haltar förstås eftersom skillnaderna är så uppenbara. Turteatern är en frigruppsteater med minibudget, belägen i en svensk närförort; Volksbühne är den jättelika, världskända institutionsteatern i Berlins Mitte. Kärrtorp har varken upplevt murens skugga eller fall på nära håll, medan dessa händelser och deras efterverkningar har präglat Volksbühnes hela tillvaro de senaste decennierna.
Trots asymmetrin vad gäller storlek, stjärnglans, maskineri och platsspecifik historia ser jag alltså röda fält och trådar löpa mellan de två teatrarnas konstnärliga själar. Berlinmurens fall kan ju också med fördel förstås som en yttersta bekräftelse på en rörelse som varit lika verklig i ett land som vårt, om än mer smygande och mindre extrem: rörelsen mot ett ”frihetsideal” inriktat på självförverkligande, ”plånboksfrågor” och frihet att välja mellan snarlika produkter – detta snarare än sammanhållning och medborgarlojalitet (i Östtyskland frampressad genom hot och övergrepp). Demokrati är bättre än diktatur, javisst, men när det luktar pengar överallt finns ingen vila. Vart tog hjärtat vägen? Marknadskapitalismens skramlande värden råder, resten ligger utspritt som nostalgiska lämningar och drömmar att försöka restaurera – och höger- och vänsterkrafter slåss nu om rättigheterna.
Denna övergripande politiska backdrop är vad hela Europa har att förhålla sig till. Sprickorna över Kärrtorps folkhemstorg, där strider vintern 2013 stod mellan ortsbor och nynazister, hör till samma stora bild fast annorlunda bruten. Hela vridningen mot konservativ populism hör dit. Och det finns likheter i hur Turteatern och Volksbühne fungerat som estetiska reaktionskärl för allt detta som händer.
Teatern utan Reaktionärer har sin unikt svenska version av progg-teater i ryggen sedan 70-talet. Arbetsplatsteater, Dario Fo, revyer och medvetandehöjande barnteater. Men världen rör som sagt på sig. Den paketerar och kvantifierar våra drömmar, möjligheter och inte minst vår personliga tid i nya format.
Teatern måste också röra sig och med sin estetik och sina frågor svara på sin samtid. Detta kan göras medhårs genom anpassning (då blir det smart och säljande) eller mothårs (då blir det experiment och debatt). Turteatern valt den senare vägen, med yviga och mångformiga gester. Ledartrojkan från 2008, Nils Poletti, Carina Ehrenholm och Erik Holmström, gjorde under 2010-talet en rad oväntade, poetiska och tankeväckande föreställningar i klinch med det givna. Som till exempel det givet manliga hat- och våldsmonopolet. Hur bemöta det?
För många som inte tidigare kände till Turteatern satte uppsättningen av S.C.U.M.-manifestet teatern på kartan 2011. Valerie Solanas talade alltid om sin påhittade manshatarklubb som hypotetisk och i teaterrummet var det sociala experimentet nästan övertydligt anlagt: Kvinnorna fick druvor, godis och kuddar att sitta på, männen ingen sådan lyx – som om maktrelationerna faktiskt inverterats. Som om historiens samlade kvinnohat, representerat via citat från Aristoteles, Rousseau, Strindberg och många fler, faktiskt höll på att skapa en lika sangvinisk motreaktion. Upplysning, hämnd och eldigt uppror.
Det är skillnad mellan ett experimentellt frirum och verkligheten, det talade teatern pedagogiskt om i föreställningens program och eftersamtal. Ändå blåste Moderatmän, rävjaktshöger och andra antifeministiska grupperingar (som förstås aldrig äntrade teaterrummet) till strid och skådespelerskan Andrea Edwards hotades till livet. Antifeminismen och rasismen grasserade inte bara på nätet. Hakkors klottrades på Turteaterns entré och slagord skanderades lite varstans vid denna tid, med kulmen i Kärrtorpkravallerna i december 2013. Hur svara estetiskt på dessa händelser, som utmynnade i fällande domar mot ett antal nazister?
Nils Polettis svar blev ett specifikt slags ”going bananas”. Poletti hade reagerat på hur nazisterna inte bara kastade flaskor, utan även frukt, ”sitt mellis”, på demonstranterna. Och i uppsättningen Sånger för Norden, som mixade ihop citat från Nordfront och Svenska motståndsrörelsen till en järnrörsdansande cabaret, utgjorde skådespelare i fruktdräkter komiska störningsmoment.
Inslaget av slapstick kan dömas ut som barnsligt och naivt, men man kan också se det som ett språk från sidan. Och med anor. Att bryta en sluten diskurs med nonsens var Dada-rörelsen metod i det tidiga 1900-talets avantgardism. Ordsallad! Sabotage, burleskeri och fulteater har också varit återkommande inslag i Volkbühnes estetik, där traditionen från Erwin Piscators kollage-revyer ännu lever. En fascistoid maktordning som bemöts med oordning vet plötsligt inte vart den ska rikta knytnäven.
Vänsterteater kallas ibland PK-teater, men på Turteatern har budskapen varit längre från entydigheten än så. Debatterna som teatern dragits in i vittnar om anarki, ibland på övertrampets gräns. Både Solanas text och Nikanor Teratologens groteska pedofilitragedi Äldreomsorgen i Övre Kågedalen är långt ifrån PK. Det är extrema texter. Frågan om Niclas Lundkvist, mannen bakom författarnamnet Teratologen, var samme extremist som spred judehat på Flashback forum la ett extra lager av frågor till den hyllade uppsättningen och dess förhållande till världen utanför.
Nils Poletti har sagt i en intervju: ”Det utbreder sig ett puritanskt klimat i Sverige där jag känner att jag har ett behov att göra alla fel man kan tänkas göra.”
Marie Nikazm Bakken som tillträdde ledarskapet 2018 deklarerade i sin tur: ”Jag vill att min tid på Turteatern ska kännetecknas av omöjliga projekt.”
Göra fel. Göra det omöjliga. Vara för mycket. Bli älskad och hatad.
Mixa svalt och hett med hjälp av väl valda residenter och gästspel. Svalt: Poste Restantes interaktiva konceptteater och Gunilla Heilborns tanketaktila Monument. Hett: ÖFA-kollektivets 80-talsknullrufsiga Grottbjörnens folk och Py Huss-Wallins svettiga hommage till Britney som utarbetad popklon.
Under Nikazm Bakkens ledning har experimenten fortsatt i en rad former, samtidigt som hennes eget estetiska uttryck har börjat forma en ryggrad. Det väl inarbetade samarbetet med scenografen och kostymören Fredrik Floen i Det sista eposet och Vikingarna på Helgeland har resulterat i omslutande rum i textilmateral, trä och figurmålad papp: ett slags Mad Max-version av expressionismens kulisser (tänk Dr Caligaris kabinett). Resultat: en teatralitet så ihållande att publiken knappt känner igen verkligheten när bubblan spricker vid applådtacket. Med hjälp av överdådiga kostymer och målade masker reduceras, i denna estetik, skådespelarnas egon till förmån för en arkaisk-mytisk figurlighet – som i Kabuki eller shamantraditioner. Det psykologiska skådespeleri som dominerar de flesta andra svenska scener förlorar allmakten; figurerna blir arketyper. Men knappast oantastliga, för replikernas vardagliga idiom och idioti kan gå stick i stäv med det upphöjda främlingskapet. Lillith är både apokryfisk hämnare från förr och driftsstyrd junkie från nutiden i Det sista eposet. Både denna uppsättning och Vikingarna… handlade delvis om hjälteskap som på detta sätt krackelerar, så att andra berättelser kan sippra fram.
”More is more”-credot, där regin hela tiden matar in fler populärkulturella associationer och andra hugskott i ”handlingen”, har avskräckt en del kritiker. Det kan helt klart bli rundgång i undergångslandet. Men att se effekten som ogenomtänkt är helt fel, tvärtom handlar det om en mycket konsekvent avantgardism. Det är som om det tidiga 1900-talets (postdramatiska) rebeller från dada, expressionism och surrealism i tidlös spökversion ställt sig i varsitt hörn av huset och börjat skaka det. I fjärde hörnet står Den nutida populärkulturens ande. Skapandets premisser – både samhälleliga och konstnärliga – skramlar loss och blir möjliga att rannsaka. Det kan gälla förväntan på måttlighet, blond minimalism och sympatiskapande hjältar, men det kan också gälla produktionsprocesser och föreställningsformat. Det kan gälla tidsfaktorn. Inget provocerar en stressad nutidsmänniska mer än ineffektiv tidshantering.
Litteraturvetaren Elizabeth Freeman har i boken TIme Binds (2010) lanserat begreppet ”krononormativitet” för den tidsregim vi alla är med om att upprätthålla (precis som vi lever med Butlers ”heteronormativitet”). ”Kronos” betyder tid på grekiska. Krononomen är i vår tid nära lierad med kapitalismens rationalitetstänkande och involverar oss alla genom konventioner och förväntningar. Det är produktion och måluppfyllelse oavsett mjukvara: livsfaser ska avverkas i rätt tid och ordning, upplevelser ska levereras, allt enligt schema.
Krononormen institutionaliseras genom ekonomiska och sociala strukturer, men tar också stöd i estetiska former och narrativ: ”i ett kronobiologiskt samhälle länkar staten och andra institutioner, inklusive representationsapparaterna, samman kroppar temporaliserade på rätt sätt med berättelser om rörelse och förändring”. (s 4). En teaterafton bör, för att passa in i systemet, delta i inskolningen av tidsmänniskan, samt ta max tre timmar av nutidsmänniskans dyrbara tid. Hur svarar en avantgardistisk teater som ”representationsapparat” på detta?
Nikazm Bakken började med sina tidsmanipulationer redan i sitt avgångsverk från regiutbildningen. Hamletmaskinen av Heiner Müller som spelades på Turteatern 2017 förvandlade hans sex sidor korta klassikermassaker till ett tre timmars inferno. Som jag skrev i Aftonbladet då: ”Ett hackande helvetesmaskineri drar igång. Ömsom osar det studentuppvisning där också mindre lyckade hugskott tas tillvara, ömsom är det helt medvetet outhärdligt tråkigt, ömsom spräcks alla gränser och det blir konstnärligt briljant.”
Den infernaliska upprepningen är ett grepp som återkommer i Nikazms regi. Det tjatas tills tjatet blir mantra och liksom lösgör tidens fogar. Jag tar det som en påminnelse om att detta att leva inte bara är att gå framåt mot ett mål, utan att snubbla, börja om, försöka igen – i hopp om att scenografin monterats om så att steget blir möjligt.
Höjdpunkten i utforskningen av teaterns tid var för förstås Vikingarna på Helgeland som gavs som serie i 12 olika långa delar – Ibsen goes Game of Thrones. Bra eller dåligt? Teaterkritiken var ovanligt oenig – och frågan uppstod: när ska man ens recensera, efter ett avsnitt eller fem? Den frågan, om teaterns förhållande till tid och till andra representationsformer som är vana vid en viss sorts tid (som recensionsskrivandet) kanske är den mer intressanta. Sådan blir ofta effekten på Turteatern: estetiska och politiska frågor trasslas ihop så att det till slut finns många fler, och mer inspirerande, trådar att dra i än den som löper mellan ”bra” och ”dåligt”.
Amelie Björck
Amelie Björck är filosofie doktor i litteraturvetenskap och disputerade 2010 med avhandlingen Höra hemma. Familj och social förändring i svensk radioserieteater från 1930-talet till 1990-talet.
Hon arbetar som lektor i litteraturvetenskap och drama på Södertörns högskola, samt som frilansande redaktör, kulturskribent och teater- och litteraturkritiker för Aftonbladet.
