Turteatern i teaterhistorien
Turteatern intar förorten, bara tio minuter med tunnelbanan från city
Hur ska man placera in en grupp som Turteatern i teaterhistorien, vad har gjort den speciell och vad var det för rörelse som den var del av. Går man till standardverket Ny svensk teaterhistoria (2007) som har ett långt kapitel om Teatercentrum (TC) och de fria grupperna, om Turteatern står det ”ett symptomatiskt namn på en grupp i fas med tiden och ambitionerna. Nu var det direktverkande teater utanför city som gäller.” (s. 453) Teatercentrum hade när den startade 1969 en brokig medlemsskara med allt från ambulerande operasångare och Lunds kyrkospel till Narren och Fickteatern. Mot slutet av 1970 talet hade organisationen ett femtiotal medlemmar och det formulerades medlemskriterier och en upprivande diskussion fördes om kvalitetskrav och om man skulle skriva in en socialistisk målsättning. Nu inskränkte sig inte Turteatern till direktverkande teater, men de spelade en betydande roll i det Stockholmska teaterlandskapet under 1980-talet.
Turteatern startade mitt i en period då den nuvarande svenska kulturpolitiken formades. Olof Palme som var utbildningsminister med ansvar för kultur sammankallade utredningen Kulturrådet som 1972 la fram sitt förslag Ny kulturpolitik. Där fanns bland annat förslaget att regionteatrar skulle startas runt om i Sverige och att dessa skulle göra uppsättningar som var angelägna för sin publik och inte minst skulle man nå något som man kallade ”eftersatta grupper”, vilket var allt från fångar till kvinnor (!). Teatrarna skulle samarbeta med sin publik och gemensamt arbeta fram repertoar och uppsättningar. Det fanns en klar inspiration från de fria grupperna som turnerande runt om i Sverige och som nästan alltid hade ett vänsterperspektiv. Flera grupper omvandlades också till regionteatrar och hade då ofta en smärtsam process i övergången från fria grupper (alla gör allt) till landstingsägda institutioner där alla anställda hade specifika arbetsuppgifter. Några av grupperna var allierade med olika partier på vänsterkanten och inte sällan kunde föreställningarna följas av långa politiska diskussioner. I ett tilltagande nyliberalt klimat där teatern mer fokuserade på estetik än politik kastades stora delar av gruppteatern på sophögen med epitet ”plakatteater”. Det är en förminskning av den roll som de fria grupperna spelade i teaterutvecklingen.
Under 1960-talet började en diskussion om gruppteater både inom och utom institutionerna. Gruppteater skulle i princip inte ha en regissör utan uppsättningen skulle komma till gemensamt, ofta med improvisation som grund. Om regissör fanns skulle den mer vara en diskussionspartner och yttre öga. I teatertidskriften dialog (1965-70) som drevs av Jonas Cornell, Lars Kleberg och Leif Zern diskuterades även teaterns sociala funktion och hur ett teaterrums gestaltning kan förändra relationen mellan publik och aktörer. När Turteatern 1977 tog steget att flytta till Kärrtorp och inta Reflexen som scen var det en del av en trend, senare skulle både Fria teatern öppna i Högdalen och Teater Aurora i Gubbängen (samma lokal som Moment har i dag). I Göteborg öppnade Stadsteatern en scen i förorten Angered och naturligtvis finns det många liknande exempel runt om i Europa från den här tiden. Det var både en förhoppning om att hitta en lokal publikförankring men också att få en stor scen till en rimlig hyra. Turteatern lämnade sin karaktäristiska källarlokal i Gamla stan, och fick i Kärrtorp en relativt stor salong men på sikt blev samexistensen med den lokala kulturkommittén problematisk.
Slapsticksnummer
Som ung teaterkritiker på 1980-talet följde jag Turteaterns repertoar. Det fanns en nyfikenhet kring vad Turteatern gjorde och de lyckades många gånger infria de stora förväntningarna. Många skådespelare och regissörer passerade förbi men det fanns en kärna med Robert Sjöblom, Marie Öhrn, Marie Ahl och Victoria Kahn. På de större vuxenproduktionerna var ofta Johan Huldt regissör, en regissör som redan då visste hur man får igång en farskarusell. För det var ofta komedi och fars som stod på repertoaren, men nästan alltid med ett samhällsperspektiv. Ja, man till och med gjorde en och annan revy på uppdrag av fackföreningar. Men Turteatern inordnade sig inte i något vänsterpartipolitiskt led utan förhöll sig mer avslappnade.
En av de riktigt stora succéerna var Dario Fos Inget går upp mot mammas gräs (1981), där det drevs hejdlöst med drogmissbruk och där Ulf Eklund hade det ena efter det andra oefterhärmliga slappsticksnummer. Dario Fos Vi betalar inte! Vi betalar inte! hade några år innan haft en dundersuccé på Pistolteatern och öppnade dörren för en politisk teater som inte var foträt. Jag konstaterade under rubriken ”Årets roligaste föreställning” att ”skådespelarna får ofta vänta med replikerna eftersom publiken skriker av skratt och blir omöjliga att överrösta”. Turteaterns uppsättning slog an och spelades i sex månader, och annonserna talar om extraföreställningar. Sommaren -82 turnerade uppsättningen dessutom i Parkteaterns regi med premiär i Vitabergsparken. När jag tittar på repertoaren under 1980-talet så är det många uppsättningar som spelas över 50 gånger, till och med en som spelades 100 gånger – Alan Bleasdales sjukhusfars Sista skriket 1987. Repertoaren under 1980- och början av 1990-talet påminner en del om de på den tiden mest framgångsrika länsteatrarna. Lite klassiker, lite komedier/revyer och en hel del kabaréer.
Det som ofta återkommer i recensioner är att det är mödan värt att ta tunnelbanan till Kärrtorp, det tar ju bara 10 minuter från centralen. Turteatern hyrde 1983 till och med ett tunnelbaneset som gick fyra turer till Kärrtorp och i vagnarna spelades trailers för de aktuella uppsättningarna. Bland annat succékabaréerna Det luktar karl där Johan Rabaeus och Michael Segerström utredde mansrollen och Kabaré Välståndet. Den senare som gycklade med svenskens idévärld spelades med publiken sittande på Reflexens scen, på utrangerade bussäten. Ett av många exempel på hur man utforskade scenrummet och överraskade sin publik. Kabaréerna spelades även på Berns och Mosebacke, andra kabaréer såldes in som föreningsprogram. Det var olika sätt att bredda publikunderlaget och som gjorde Turteatern kända utanför söderförorterna.
Poetisk tät uppsättning
Allt var inte komedi, 1984 satte Magnus Bergquist upp Suzanne Brøggers diktepos Tone med skådespelerskorna Ingalill Rydberg och Marie Öhrn samt två musiker, den spelades 64 gånger. Minns fortfarande hur tät föreställningen var, hur repliker och musik vävdes in i varandra. Jim Cartwrights Road hade man Sverigepremiär på 1988 och lånade in Lena Granhagen till en av rollerna. Man lyckades få med alla nyanser i denna skildring av underklassen ett dygn kring en gata. ”Åk till Kärrtorp” utropade Lars Ring i Svenska Dagbladet.
Repertoaren dominerades av vuxenteater, även om vissa uppsättningar såldes in till högstadiet och gymnasiet. Ett undantag var spelåret 1989/90 då man enbart spelade barnteater, bl.a. satte Eva Gröndahl upp Börje Lindströms Åtta år. Efter några år blev det mer och mer barn- och ungdomsteater. Nya generationer flyttade in och Turteatern lyckades inte riktigt etablera ett förhållande till dem. De turnerande barnteaterföreställningarna åkte runt om i hela Sverige och allt färre föreställningar spelades i Kärrtorp och överhuvudtaget i Stockholm. 2003 skrev jag en rapport till Kulturförvaltningen i Stockholms stad om de fria grupperna (Från fria grupper till nätverksteatrar) där drog jag följande slutsats om Turteaterns situation:
”Ifall Tur-teatern ska överleva måste den åter hitta en egen identitet, men det hänger samman med huruvida man lyckas genomföra ett generationsskifte och sedan få dessa skådespelare och regissörer att stanna och utveckla teatern. Idag spelar man välgjord teater som inte märks i konkurrensen i Stockholm. Man har vidare förlorat mycket av sin lokala förankring, något som man nu tycks arbeta för att återfå.”
Man hade börjat spela barnteaterföreställningarna för en vuxen publik på kvällarna och kombinerat det med spelningar av lokala band. Men det som de framförallt lyfte fram var teaterns dramapedagogiska arbete på Kärrtorps gymnasium och att en teatergrupp skulle bildas av tidigare elever. Det här utgjorde embryot till Unga Tur som startade 2004 och leddes av Nils Poletti. Flera stora Paradisofestivaler hölls med gigantiska uppsättningar och Kärrtorp blev återigen synliga på teaterkartan. En nödvändig ny inriktning för Turteatern, som först gjorde en del försök att reformera om gamla Tur innan en helt ny konstnärliga ledningen tog över 2008 – när reformismen misslyckades blev det revolution med Nils Poletti, Carina Ehrenholm och Erik Holmström.
Turteaterns uppsättningar tog helt plötsligt mycket mer plats och utrymme än tidigare. Uttrycken var större, scenografibyggena expanderade och man försökte inte vara rumsrena utan vågade ta ut svängarna och utmana publikens smak. När de hade övergivit Reflexen som scen och skapat två flexibla scener i det gamla medborgarhuset blev det en samlingspunkt där både gästande projekt och egna uppsättningar samexisterade. Då kunde serietecknarna Joakim Piriniens och Henrik Bromanders världar dyka upp på scen, eller Markis de Sades Juliette och Dantes Divina Comedia i dagens konkurrensutsatta svenska samhälle. Till det gästproduktioner som Scum-manifestet och Grottbjörnens folk har skapat ett livfullt teaterhus, något som fortsätter under Marie Nikazm Bakkens ledning där hennes serieteater efter Ibsen delade publiken i hatare och älskare. Nu får vi se om teatern återuppstår med Nibelungens ring efter Coronas ragnarök med teatern och den publika kulturen.
Merparten av 70-talets fria grupper finns inte längre, de har misslyckats att föra över teatern till nya generationer. De nya generationerna har inte heller varit intresserade av att kopiera de arbetssätt och principer som de äldre fria grupperna stod för. De startade med likalöns-princip och utgångspunkten att alla gör allt. Alternativa teaterutbildningar ansågs värdefullare än att inordnas i de traditioner som de statliga scenskolorna ansågs lära ut. Professionalisering, växelspel mellan institutioner och fria teatrar kännetecknar dagens teaterklimat. Turteaterns historia rymmer många sådana försök genom regissörer som även arbetade på institutionsteatrar, skådespelare som lånades in för olika uppsättningar. Att teatern lyckades undgå att bli fyrkantigt vänsterpolitiska, som flera av de tidiga grupperna blev, är också ett skäl till att den har kunnat överleva. Ser man på Turteaterns repertoar under de senaste 15 åren är den fortfarande politisk, men på ett nytt sätt. Sett ur det perspektivet är Turteatern en viktig kugge i den svenska teaterhistorien.
Rikard Hoogland, docent i Teatervetenskap, Stockholms universitet
Rikard Hoogland är docent i teatervetenskap och biträdande prefekt vid institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet där han disputerade 2005 med avhandlingen Spelet om teaterpolitiken – Det svenska regionteatersystemet från statligt initiativ till lokal realitet. Hoogland forskar och undervisar om samtida scenkonst, kulturpolitik och svensk teater kring 1900. Han har tidigare varit redaktör för Teatertidningen och Nordic Theatre Studies. Han har även varit medlem i styrelsen för Nordiska teaterforskare, medverkat i flera utredningar, arbetat som dramaturg på Radioteatern samt varit projektsekreterare för Stiftelsen framtidens kultur.
